Digger: la prestidigitación del fin del mundo

Hay películas que quieren contarnos una historia y hay películas que quieren hacernos creer que estamos viendo una historia. Digger pertenece a la segunda categoría. Alejandro González Iñárritu construye su película como un acto de prestidigitación: dirige nuestra mirada hacia un lugar mientras el verdadero mecanismo ocurre en otro. Nos invita a contemplar una representación para después revelarnos que el artificio no era un simple recurso narrativo, sino la clave para comprender aquello que estábamos viendo.

El truco comienza con una identificación aparentemente sencilla: Tom Cruise es Digger Rockwell, un magnate petrolero responsable de una catástrofe ambiental. Sin embargo, esa certeza comienza a desmoronarse cuando descubrimos que Cruise interpreta a Curtis Markson, un actor que encarna a Digger en una obra teatral. De pronto, el escenario aparece detrás del escenario; las maquetas dejan de ser paisajes, los árboles revelan su naturaleza artificial y los efectos teatrales nos recuerdan que aquello que habíamos aceptado como realidad era, en realidad, una construcción.

La película nos engaña para después mostrarnos cómo fuimos engañados. Y en ese movimiento reside buena parte de su interés: no se limita a representar un mundo construido sobre la manipulación, sino que convierte al espectador en participante de su propio juego.

El arte de dirigir la mirada

La prestidigitación depende menos de ocultar el mecanismo que de controlar la atención. El mago no necesita hacer desaparecer la realidad; le basta con conseguir que miremos hacia otro lugar mientras ejecuta el truco. Iñárritu procede de manera semejante. Nos concentra en el magnate petrolero, en la sátira política, en las actuaciones y en el conflicto de una compañía teatral, mientras mantiene fuera de nuestro campo de visión la verdadera naturaleza de aquello que estamos observando.

Cuando el dispositivo queda expuesto, comprendemos que el engaño no era un accidente narrativo. Era la propia estructura de la película.

Aquí aparece una figura que permite ampliar esta lectura: el trickster, el embaucador que atraviesa distintas mitologías y relatos populares como agente de la transgresión, el engaño y la transformación. El trickster no es simplemente alguien que miente. Su función consiste en alterar las reglas del juego, desestabilizar las jerarquías y modificar el significado de aquello que parecía establecido. Puede servirse del engaño para conservar el orden o para ponerlo en crisis.

Digger Rockwell manipula la realidad al convertir sus intereses en discursos de progreso, necesidad económica o conveniencia política. Su poder no depende exclusivamente de los recursos que controla, sino también de su capacidad para imponer una interpretación de sus propias acciones.

Kenny Rockwell, por su parte, interviene en la construcción de la memoria de Digger. La representación teatral de los acontecimientos está vinculada a los intereses de quienes deciden cómo debe recordarse al magnate. El problema deja de ser únicamente lo que ocurrió y se desplaza hacia una cuestión todavía más inquietante: quién tiene derecho a determinar el significado de lo ocurrido.

Iñárritu ocupa una tercera posición. También manipula, también construye una representación y también administra nuestra percepción. La diferencia es que su artificio pretende revelar los mecanismos de los otros. Nos hace experimentar el engaño para que podamos reconocerlo.

Una triada de la cual el espectador se entera al final: Digger manipula la realidad. Kenny manipula su memoria. Iñárritu manipula nuestra mirada.

La película establece así una relación entre tres formas de poder: intervenir en los acontecimientos, controlar su recuerdo y dirigir la manera en que los demás los interpretan. La prestidigitación cinematográfica se convierte, entonces, en una metáfora de la fabricación de realidad.

El escenario detrás del escenario

Las maquetas, los decorados y los árboles artificiales adquieren una importancia que supera su función escenográfica. Cada elemento que revela su artificio modifica retrospectivamente nuestra relación con las imágenes anteriores. El árbol que cae y vuelve a ser colocado por un tramoyista funciona como una demostración sencilla y brutal: aquello que parecía naturaleza era escenografía; aquello que parecía espontáneo dependía de un mecanismo cuidadosamente dispuesto.

Pero ¿qué sucede cuando esta lógica abandona el teatro?

La película sugiere que la construcción de una representación no es una particularidad del espectáculo, sino un procedimiento que atraviesa la política, los medios de comunicación y el poder corporativo. Las instituciones producen discursos, las empresas construyen imágenes de sí mismas y los acontecimientos adquieren significado a través de relatos que seleccionan, organizan y omiten información.

Esto no significa que toda representación sea necesariamente falsa. El problema es otro: quién la produce, con qué propósito y bajo qué condiciones consigue imponerla.

El poder no consiste únicamente en controlar recursos, instituciones o territorios. También consiste en controlar las historias mediante las cuales una sociedad interpreta lo que le ha sucedido. Quien consigue establecer el relato dominante puede transformar la explotación en progreso, presentar una crisis como un sacrificio inevitable o convertir la responsabilidad en una discusión sobre las intenciones de quien la ejerce.

La ficción no crea necesariamente la catástrofe, pero puede modificar la manera en que la entendemos. Y esa capacidad de intervenir en el significado de los acontecimientos constituye una forma de poder tan importante como la capacidad de intervenir en los acontecimientos mismos.

El actor, el personaje y la catástrofe

La estructura de Digger introduce otra dificultad a través de Curtis Markson. Tom Cruise no interpreta directamente al magnate petrolero, sino a un actor que debe representar a ese hombre en una obra. Su trabajo consiste en construir una imagen de Digger, pero esa imagen no coincide necesariamente con la persona histórica que pretende representar.

Curtis queda atrapado entre tres identidades: el actor que interpreta, el personaje que construye y el hombre cuya historia intenta reconstruir. Cada una de ellas introduce una distancia entre la persona y su representación.

El Digger que aparece en escena es excesivo, grotesco, ridículo. Su caricatura responde a las necesidades de una obra que pretende satirizar el poder, pero la representación también corre el riesgo de reducir al personaje a una figura fácilmente reconocible. La caricatura puede revelar los rasgos de un individuo y, al mismo tiempo, ocultar la complejidad de sus acciones.

Aquí surge una pregunta fundamental: ¿la sátira permite comprender una tragedia o simplemente nos proporciona el placer de reírnos de ella?

El conflicto personal de Curtis profundiza esta contradicción. Mientras interpreta una catástrofe que parece pertenecer al pasado, su propia hija desaparece en una tormenta vinculada al mundo devastado en el que vive. La tragedia deja de ser un acontecimiento distante que puede representarse mediante gestos, diálogos y decorados. Se convierte en una experiencia que invade su vida y amenaza con destruir la distancia que necesita para interpretar.

Para Curtis, la catástrofe ya no puede ser solamente teatro.

Esta circunstancia plantea uno de los problemas más interesantes de la película: la posibilidad de convertir el desastre en espectáculo sin llegar a comprenderlo. La representación permite tomar distancia, organizar los acontecimientos y encontrarles una forma. Pero esa misma operación puede hacer que el horror resulte soportable, que la tragedia se convierta en una historia con principio y final y que el espectador abandone la sala con la sensación de haber comprendido algo que, en realidad, apenas ha contemplado.

La sátira puede desarmar el poder mediante la caricatura, pero también puede domesticar el horror al convertirlo en entretenimiento.

Y esta contradicción no afecta solamente a Curtis. También compromete a la propia película. Digger denuncia la transformación de la catástrofe en espectáculo mientras utiliza los recursos del cine para producir su propia representación de la catástrofe. La pregunta, entonces, no es únicamente si consigue desenmascarar los mecanismos del poder, sino hasta qué punto puede escapar de los mismos mecanismos que está denunciando.

¿Quién tiene derecho a contar el fin del mundo?

El último giro termina de cerrar el círculo. Cuando la representación concluye y los espectadores salen del teatro, el mundo exterior aparece devastado. La contaminación, las inundaciones, la vigilancia y el paisaje apocalíptico revelan que aquello que acabamos de contemplar no era una advertencia sobre un futuro hipotético. La catástrofe que la obra representaba pertenece al mundo en el que los personajes continúan viviendo.

La revelación modifica el significado de todo lo anterior. El teatro ya no aparece como un espacio separado de la realidad, sino como una representación que intenta dar forma a un mundo cuya destrucción ha dejado de ser una posibilidad remota.

No estábamos viendo el fin del mundo. Estábamos viendo una representación del mundo después de su final.

La verdadera prestidigitación de Digger consiste en hacernos olvidar, durante un momento, que el escenario siempre estuvo rodeado por las ruinas.

Pero la película no termina ahí. Su pregunta más incómoda aparece cuando comprendemos que incluso después de la catástrofe sigue existiendo la posibilidad de administrar su memoria. El poder puede intervenir en la destrucción de un mundo y participar después en la construcción del relato que explica por qué ese mundo desapareció. Puede convertir sus consecuencias en una representación, decidir qué aspectos deben recordarse y cuáles pueden quedar relegados al olvido.

Quizá el problema no sea únicamente que las corporaciones destruyan el mundo. Quizá el problema sea que, después de destruirlo, todavía puedan participar en la construcción de la historia que explica cómo ocurrió.

En ese sentido, Digger es menos una película sobre el fin del mundo que una película sobre quién tiene derecho a contar cómo terminó. La diferencia es fundamental: si alguien controla el relato, también puede intervenir en la memoria; y si interviene en la memoria, puede modificar nuestra percepción de la realidad.

El escenario no termina en el escenario. La representación continúa fuera del teatro, en las instituciones, en los medios y en las historias que una sociedad construye para explicarse a sí misma.

Cuando finalmente cae el telón, el mundo exterior sigue allí. La catástrofe no desaparece con la representación, ni sus responsables dejan de existir cuando termina la función.

Solo queda una última pregunta: ¿quién está contando esta historia y qué necesita que olvidemos?

Quizá el truco más perturbador de Digger no consista en hacernos creer que estamos viendo una realidad que no existe, sino en recordarnos que, incluso cuando descubrimos el artificio, todavía debemos decidir qué hacer con aquello que hemos visto.