Carrie: anatomía de un monstruo / Mike Flanagan, Stephen King y el peligro de explicar demasiado el horror

Quizá el mayor riesgo de adaptar nuevamente Carrie no sea cambiar la historia de Stephen King, sino explicar demasiado por qué Carrie se convierte en Carrie.

La novela publicada por King en 1974 encontró el horror en un escenario aparentemente ordinario: una adolescente marginada, una madre fanática, una escuela incapaz de protegerla y una comunidad que descubre demasiado tarde las consecuencias de su propia crueldad. El poder de aquella historia no dependía únicamente de la telequinesis ni de la violencia que desencadenaba, sino de la incómoda relación entre una víctima y el monstruo en el que termina convirtiéndose. Carrie White era el resultado de un mundo que la rechazaba, pero también era alguien cuyas acciones, llegado cierto punto, desbordaban las explicaciones que ese mundo podía ofrecer.

Mike Flanagan se enfrenta a ese legado con una operación narrativa distinta: expandirlo. Allí donde King concentraba el relato en una tragedia de consecuencias devastadoras, la estructura de una serie permite detenerse en los antecedentes, explorar las motivaciones de los personajes y reconstruir el entramado familiar, escolar y social que rodea a Carrie. El bullying, las diferencias de clase, la sexualidad, la religión, las redes sociales y la responsabilidad colectiva adquieren un espacio mayor. La tragedia deja de ser solamente la historia de una adolescente acosada y se convierte en el retrato de una sociedad que participa, de distintas maneras, en su destrucción.

La operación tiene sentido. La humillación ya no termina necesariamente en el patio del colegio: puede grabarse, circular por internet, convertirse en entretenimiento y perseguir a una persona mucho después de que haya abandonado el lugar donde ocurrió. La tecnología transforma la escala del acoso, prolonga su duración y multiplica sus espectadores. Sin embargo, la violencia que sostiene Carrie es mucho más antigua que las redes sociales. Nace de la necesidad de establecer jerarquías, de castigar la diferencia y de convertir a alguien en objeto de la mirada colectiva.

La actualización del universo de King resulta pertinente precisamente porque reconoce esa continuidad. Pero también abre una pregunta: ¿cuánto puede expandirse Carrie antes de modificar aquello que hacía tan perturbadora a la historia original?

La sociedad que fabrica a Carrie

Uno de los aspectos más interesantes de Carrie es que su tragedia no ocurre fuera de la sociedad, sino en sus márgenes. Carrie no es una figura completamente ajena al mundo que la rodea. Asiste a la escuela, convive con otros adolescentes y habita una estructura familiar que, pese a sus particularidades, participa de las mismas presiones económicas, morales y sociales que afectan a los demás personajes. Su exclusión resulta especialmente cruel porque está lo suficientemente cerca de la normalidad para desearla, pero lo suficientemente lejos para que los otros puedan negársela.

Las diferencias de clase permiten profundizar en esa exclusión. La posición económica de Carrie y Margaret, marcada por la precariedad y las dificultades familiares, contrasta con el privilegio de personajes como Chris Hargensen, cuya posición social puede funcionar como una forma de protección frente a las consecuencias de sus actos. Sue Snell ocupa un lugar distinto: su relación con la reputación, el futuro y la aceptación social expresa una preocupación por conservar las posibilidades de integración que Carrie nunca ha tenido garantizadas.

No se trata simplemente de dividir a los personajes entre ricos y pobres, buenos y malos, culpables e inocentes. Se trata de observar cómo cada uno ocupa una posición diferente dentro de un sistema que distribuye de manera desigual la protección, la credibilidad y el derecho a equivocarse. Algunos pueden ejercer la crueldad sin poner demasiado en riesgo su futuro; otros viven bajo la amenaza permanente de perder aquello que apenas han conseguido.

La escuela reproduce estas diferencias. En lugar de constituir un espacio capaz de contener la violencia, parece llegar siempre después de los acontecimientos, intentando administrar sus consecuencias. Los adultos observan, intervienen o sancionan, pero sus respuestas no necesariamente alteran las relaciones de poder que permiten que el acoso continúe. La institución educativa se convierte así en el escenario de un fracaso más amplio: el de una comunidad que confunde la aplicación de reglas con la capacidad de proteger a quienes están sometidos a la violencia.

Las redes sociales añaden otra capa a este problema. La humillación deja de depender exclusivamente de la presencia física de los agresores y se convierte en una representación que puede reproducirse indefinidamente. El sufrimiento de Carrie adquiere espectadores y, con ellos, una nueva dimensión. La violencia no solo se ejerce: también se registra, se distribuye y se consume.

Pero aquí aparece una distinción fundamental. Que la sociedad participe en la producción de una víctima no significa que pueda explicar por completo aquello en lo que esa víctima termina convirtiéndose. Comprender las condiciones de una tragedia no equivale a resolverla moralmente.

Margaret White y la violencia de la protección

La relación entre Carrie y su madre constituye el núcleo íntimo de esta tragedia. Margaret White ha construido un universo moral en el que el cuerpo, el deseo y la sexualidad están asociados con el pecado. La menstruación, que debería representar una experiencia biológica ordinaria, se convierte para Carrie en una fuente de terror y vergüenza. Su desconocimiento no es accidental: es el resultado de una educación que ha sustituido el conocimiento por el miedo.

Margaret no necesita recurrir constantemente a la violencia física para ejercer su poder. Su autoridad se sostiene también en el lenguaje religioso con el que interpreta el mundo y define aquello que su hija debe temer. El cuerpo de Carrie no le pertenece del todo porque ha sido convertido en territorio de una doctrina ajena. Sus cambios físicos, sus deseos y sus capacidades quedan sometidos a una interpretación que precede cualquier posibilidad de que ella misma pueda comprenderlos.

La figura de Margaret resulta más perturbadora cuando se observa que su fanatismo no funciona únicamente como una voluntad de dominación. También puede entenderse como el intento desesperado de controlar aquello que considera una amenaza. Su miedo se convierte en una forma de conocimiento: cree saber qué es el mal, dónde se encuentra y cómo debe combatirse. El problema es que, al intentar proteger a Carrie de ese supuesto mal, termina reproduciendo buena parte de la violencia que pretende evitar.

La madre que quiere salvar a su hija se convierte en una de las principales arquitectas de su aislamiento.

Esta contradicción no la absuelve. Explicar el origen del fanatismo de Margaret, sus temores o las circunstancias que han modelado su conducta puede volverla más compleja, pero no elimina la responsabilidad que adquiere cuando impone ese universo de terror sobre Carrie. La comprensión y el juicio moral no son necesariamente incompatibles. Al contrario, la tragedia se vuelve más inquietante cuando somos capaces de reconocer la humanidad de alguien sin dejar de reconocer el daño que produce.

El cuerpo y el nacimiento del monstruo

El poder de Carrie comienza precisamente allí donde termina el lenguaje de quienes intentan definirla.

Su madre lo llama maldición. La religión lo interpreta como pecado. La escuela puede tratarlo como anomalía. Sus compañeros lo convierten en espectáculo. El ecosistema digital puede transformarlo en contenido. Carrie, mientras tanto, intenta descubrir qué significa tener algo dentro de sí que los demás quieren nombrar antes de que ella pueda comprenderlo.

La telequinesis admite una lectura simbólica evidente: es la manifestación de una fuerza reprimida, una capacidad que irrumpe cuando el cuerpo sometido deja de obedecer las expectativas de quienes lo controlan. En ese sentido, el poder sobrenatural expresa una rebelión contra la familia, la escuela y las normas sociales que han intentado mantener a Carrie en una posición de inferioridad.

Sin embargo, reducir la telequinesis a una metáfora del trauma sería perder una parte esencial del horror. El poder de Carrie no se limita a expresar su sufrimiento. Lo transforma en una fuerza material capaz de alterar el mundo y destruir a quienes la rodean. La víctima deja de ser únicamente alguien sobre quien los demás ejercen violencia y se convierte en una figura cuyo poder ya no puede ser contenido por las instituciones que antes la sometían.

Aquí reside una de las contradicciones fundamentales del personaje: Carrie es responsable de sus actos, pero esos actos no pueden comprenderse al margen de la violencia que ha padecido. Tampoco pueden reducirse por completo a ella.

Si todo lo que hace se explica como consecuencia del abuso, Carrie corre el riesgo de convertirse en un mecanismo de causa y efecto, una víctima que simplemente devuelve al mundo aquello que recibió. Si, por el contrario, ignoramos su historia, la convertimos en un monstruo aislado de la sociedad que contribuyó a producirlo.

El horror surge de no poder resolver completamente esa contradicción.

El precio de comprenderlo todo

La expansión narrativa que permite una serie puede enriquecer el universo de Carrie. Los personajes dejan de existir exclusivamente en función de la protagonista y adquieren motivaciones, contradicciones y circunstancias propias. La violencia se revela como una red de relaciones y no como una sucesión de actos individuales desconectados. El mundo de King se vuelve más amplio, pero esa amplitud también modifica la experiencia del terror.

La pregunta es qué ocurre cuando la explicación comienza a ocupar el lugar de la incertidumbre.

El horror no necesita que sus personajes sean inexplicables, ni que permanezcan reducidos a figuras sin pasado. Sin embargo, hay una diferencia entre comprender las condiciones que hacen posible una tragedia y sentir que esas condiciones la explican por completo. En el primer caso, el conocimiento profundiza nuestra inquietud; en el segundo, puede producir la impresión de que hemos resuelto el enigma y clasificado a sus responsables.

Cuando cada personaje dispone de una historia que justifica sus temores, cada acto puede insertarse en una cadena de causas y cada forma de violencia encuentra sus antecedentes, el espectador corre el riesgo de contemplar la tragedia desde una distancia analítica. Entendemos por qué suceden las cosas, pero quizá dejamos de experimentar con la misma intensidad aquello que las vuelve insoportables.

El problema no es que Flanagan intente comprender a sus personajes. El problema aparece si esa comprensión reduce el espacio de ambigüedad en el que el horror puede operar.

La novela de King tampoco presentaba una violencia inexplicable. Por el contrario, construía cuidadosamente las condiciones familiares, religiosas y escolares que conducían a la catástrofe. Su fuerza residía, en buena medida, en que esa acumulación de causas no conseguía volverla moralmente sencilla ni emocionalmente soportable. Saber cómo se había llegado hasta allí no significaba estar preparado para lo que iba a ocurrir.

Esta diferencia resulta especialmente importante en una época en la que tendemos a interpretar las conductas a través de sus antecedentes, a buscar explicaciones psicológicas para la violencia y a convertir las tragedias en debates sobre responsabilidades individuales y colectivas. Estas interpretaciones pueden ser necesarias, pero no agotan necesariamente la experiencia del horror. Una explicación puede iluminar el origen de un monstruo sin eliminar aquello que lo hace aterrador.

¿Quién es el verdadero monstruo?

La tragedia de Carrie no consiste solamente en descubrir que una adolescente marginada posee poderes sobrenaturales. Consiste en observar cómo una comunidad participa en la destrucción de una persona y después debe enfrentarse a las consecuencias de aquello que ha contribuido a producir.

Pero la responsabilidad colectiva no debería convertirse en una forma de disolver la responsabilidad individual. Que muchos hayan participado en el sufrimiento de Carrie no significa que todos sean responsables de la misma manera, ni que las acciones de Carrie puedan justificarse por completo a partir de ese sufrimiento. La tragedia es más compleja porque ninguna de estas verdades cancela la otra.

Quizá allí se encuentre la mayor tensión de cualquier nueva adaptación de la novela: el deseo de hacer comprensible a Carrie y la necesidad de conservar algo que se resista a nuestra comprensión. La primera operación nos acerca al personaje; la segunda nos recuerda que la empatía no garantiza el control moral de una historia.

La sociedad fabrica las condiciones de su monstruo, pero no por ello consigue determinar completamente lo que ese monstruo hará. Y cuando el poder sobrenatural irrumpe, las categorías con las que intentábamos explicar el mundo dejan de ser suficientes. El horror ya no es solo el de una comunidad que descubre su propia crueldad, sino el de una fuerza que desborda sus mecanismos de control y sus explicaciones.

Tal vez el riesgo de explicar demasiado a Carrie sea confundir el origen del horror con su significado. Podemos reconstruir la violencia que la ha formado, identificar las instituciones que han fallado y señalar a quienes han contribuido a su sufrimiento. Pero, incluso después de hacerlo, permanece una pregunta que ninguna explicación causal puede resolver por completo: ¿qué hacemos con la responsabilidad de alguien que ha sido víctima y que, al mismo tiempo, se convierte en victimario?

Quizá por eso Carrie sigue siendo una historia tan perturbadora. No porque nos obligue a elegir entre una adolescente inocente y un monstruo culpable, sino porque hace imposible sostener esa separación sin reservas.

El verdadero horror comienza cuando dejamos de preguntarnos si Carrie es un monstruo y empezamos a preguntarnos qué significa llamar monstruo a alguien cuya historia conocemos, cuyo sufrimiento comprendemos y cuyas acciones, aun así, no podemos absolver.

¿Cuánto de monstruo necesita fabricar una sociedad antes de poder reconocerse a sí misma?

Digger: la prestidigitación del fin del mundo

Hay películas que quieren contarnos una historia y hay películas que quieren hacernos creer que estamos viendo una historia. Digger pertenece a la segunda categoría. Alejandro González Iñárritu construye su película como un acto de prestidigitación: dirige nuestra mirada hacia un lugar mientras el verdadero mecanismo ocurre en otro. Nos invita a contemplar una representación para después revelarnos que el artificio no era un simple recurso narrativo, sino la clave para comprender aquello que estábamos viendo.

El truco comienza con una identificación aparentemente sencilla: Tom Cruise es Digger Rockwell, un magnate petrolero responsable de una catástrofe ambiental. Sin embargo, esa certeza comienza a desmoronarse cuando descubrimos que Cruise interpreta a Curtis Markson, un actor que encarna a Digger en una obra teatral. De pronto, el escenario aparece detrás del escenario; las maquetas dejan de ser paisajes, los árboles revelan su naturaleza artificial y los efectos teatrales nos recuerdan que aquello que habíamos aceptado como realidad era, en realidad, una construcción.

La película nos engaña para después mostrarnos cómo fuimos engañados. Y en ese movimiento reside buena parte de su interés: no se limita a representar un mundo construido sobre la manipulación, sino que convierte al espectador en participante de su propio juego.

El arte de dirigir la mirada

La prestidigitación depende menos de ocultar el mecanismo que de controlar la atención. El mago no necesita hacer desaparecer la realidad; le basta con conseguir que miremos hacia otro lugar mientras ejecuta el truco. Iñárritu procede de manera semejante. Nos concentra en el magnate petrolero, en la sátira política, en las actuaciones y en el conflicto de una compañía teatral, mientras mantiene fuera de nuestro campo de visión la verdadera naturaleza de aquello que estamos observando.

Cuando el dispositivo queda expuesto, comprendemos que el engaño no era un accidente narrativo. Era la propia estructura de la película.

Aquí aparece una figura que permite ampliar esta lectura: el trickster, el embaucador que atraviesa distintas mitologías y relatos populares como agente de la transgresión, el engaño y la transformación. El trickster no es simplemente alguien que miente. Su función consiste en alterar las reglas del juego, desestabilizar las jerarquías y modificar el significado de aquello que parecía establecido. Puede servirse del engaño para conservar el orden o para ponerlo en crisis.

Digger Rockwell manipula la realidad al convertir sus intereses en discursos de progreso, necesidad económica o conveniencia política. Su poder no depende exclusivamente de los recursos que controla, sino también de su capacidad para imponer una interpretación de sus propias acciones.

Kenny Rockwell, por su parte, interviene en la construcción de la memoria de Digger. La representación teatral de los acontecimientos está vinculada a los intereses de quienes deciden cómo debe recordarse al magnate. El problema deja de ser únicamente lo que ocurrió y se desplaza hacia una cuestión todavía más inquietante: quién tiene derecho a determinar el significado de lo ocurrido.

Iñárritu ocupa una tercera posición. También manipula, también construye una representación y también administra nuestra percepción. La diferencia es que su artificio pretende revelar los mecanismos de los otros. Nos hace experimentar el engaño para que podamos reconocerlo.

Una triada de la cual el espectador se entera al final: Digger manipula la realidad. Kenny manipula su memoria. Iñárritu manipula nuestra mirada.

La película establece así una relación entre tres formas de poder: intervenir en los acontecimientos, controlar su recuerdo y dirigir la manera en que los demás los interpretan. La prestidigitación cinematográfica se convierte, entonces, en una metáfora de la fabricación de realidad.

El escenario detrás del escenario

Las maquetas, los decorados y los árboles artificiales adquieren una importancia que supera su función escenográfica. Cada elemento que revela su artificio modifica retrospectivamente nuestra relación con las imágenes anteriores. El árbol que cae y vuelve a ser colocado por un tramoyista funciona como una demostración sencilla y brutal: aquello que parecía naturaleza era escenografía; aquello que parecía espontáneo dependía de un mecanismo cuidadosamente dispuesto.

Pero ¿qué sucede cuando esta lógica abandona el teatro?

La película sugiere que la construcción de una representación no es una particularidad del espectáculo, sino un procedimiento que atraviesa la política, los medios de comunicación y el poder corporativo. Las instituciones producen discursos, las empresas construyen imágenes de sí mismas y los acontecimientos adquieren significado a través de relatos que seleccionan, organizan y omiten información.

Esto no significa que toda representación sea necesariamente falsa. El problema es otro: quién la produce, con qué propósito y bajo qué condiciones consigue imponerla.

El poder no consiste únicamente en controlar recursos, instituciones o territorios. También consiste en controlar las historias mediante las cuales una sociedad interpreta lo que le ha sucedido. Quien consigue establecer el relato dominante puede transformar la explotación en progreso, presentar una crisis como un sacrificio inevitable o convertir la responsabilidad en una discusión sobre las intenciones de quien la ejerce.

La ficción no crea necesariamente la catástrofe, pero puede modificar la manera en que la entendemos. Y esa capacidad de intervenir en el significado de los acontecimientos constituye una forma de poder tan importante como la capacidad de intervenir en los acontecimientos mismos.

El actor, el personaje y la catástrofe

La estructura de Digger introduce otra dificultad a través de Curtis Markson. Tom Cruise no interpreta directamente al magnate petrolero, sino a un actor que debe representar a ese hombre en una obra. Su trabajo consiste en construir una imagen de Digger, pero esa imagen no coincide necesariamente con la persona histórica que pretende representar.

Curtis queda atrapado entre tres identidades: el actor que interpreta, el personaje que construye y el hombre cuya historia intenta reconstruir. Cada una de ellas introduce una distancia entre la persona y su representación.

El Digger que aparece en escena es excesivo, grotesco, ridículo. Su caricatura responde a las necesidades de una obra que pretende satirizar el poder, pero la representación también corre el riesgo de reducir al personaje a una figura fácilmente reconocible. La caricatura puede revelar los rasgos de un individuo y, al mismo tiempo, ocultar la complejidad de sus acciones.

Aquí surge una pregunta fundamental: ¿la sátira permite comprender una tragedia o simplemente nos proporciona el placer de reírnos de ella?

El conflicto personal de Curtis profundiza esta contradicción. Mientras interpreta una catástrofe que parece pertenecer al pasado, su propia hija desaparece en una tormenta vinculada al mundo devastado en el que vive. La tragedia deja de ser un acontecimiento distante que puede representarse mediante gestos, diálogos y decorados. Se convierte en una experiencia que invade su vida y amenaza con destruir la distancia que necesita para interpretar.

Para Curtis, la catástrofe ya no puede ser solamente teatro.

Esta circunstancia plantea uno de los problemas más interesantes de la película: la posibilidad de convertir el desastre en espectáculo sin llegar a comprenderlo. La representación permite tomar distancia, organizar los acontecimientos y encontrarles una forma. Pero esa misma operación puede hacer que el horror resulte soportable, que la tragedia se convierta en una historia con principio y final y que el espectador abandone la sala con la sensación de haber comprendido algo que, en realidad, apenas ha contemplado.

La sátira puede desarmar el poder mediante la caricatura, pero también puede domesticar el horror al convertirlo en entretenimiento.

Y esta contradicción no afecta solamente a Curtis. También compromete a la propia película. Digger denuncia la transformación de la catástrofe en espectáculo mientras utiliza los recursos del cine para producir su propia representación de la catástrofe. La pregunta, entonces, no es únicamente si consigue desenmascarar los mecanismos del poder, sino hasta qué punto puede escapar de los mismos mecanismos que está denunciando.

¿Quién tiene derecho a contar el fin del mundo?

El último giro termina de cerrar el círculo. Cuando la representación concluye y los espectadores salen del teatro, el mundo exterior aparece devastado. La contaminación, las inundaciones, la vigilancia y el paisaje apocalíptico revelan que aquello que acabamos de contemplar no era una advertencia sobre un futuro hipotético. La catástrofe que la obra representaba pertenece al mundo en el que los personajes continúan viviendo.

La revelación modifica el significado de todo lo anterior. El teatro ya no aparece como un espacio separado de la realidad, sino como una representación que intenta dar forma a un mundo cuya destrucción ha dejado de ser una posibilidad remota.

No estábamos viendo el fin del mundo. Estábamos viendo una representación del mundo después de su final.

La verdadera prestidigitación de Digger consiste en hacernos olvidar, durante un momento, que el escenario siempre estuvo rodeado por las ruinas.

Pero la película no termina ahí. Su pregunta más incómoda aparece cuando comprendemos que incluso después de la catástrofe sigue existiendo la posibilidad de administrar su memoria. El poder puede intervenir en la destrucción de un mundo y participar después en la construcción del relato que explica por qué ese mundo desapareció. Puede convertir sus consecuencias en una representación, decidir qué aspectos deben recordarse y cuáles pueden quedar relegados al olvido.

Quizá el problema no sea únicamente que las corporaciones destruyan el mundo. Quizá el problema sea que, después de destruirlo, todavía puedan participar en la construcción de la historia que explica cómo ocurrió.

En ese sentido, Digger es menos una película sobre el fin del mundo que una película sobre quién tiene derecho a contar cómo terminó. La diferencia es fundamental: si alguien controla el relato, también puede intervenir en la memoria; y si interviene en la memoria, puede modificar nuestra percepción de la realidad.

El escenario no termina en el escenario. La representación continúa fuera del teatro, en las instituciones, en los medios y en las historias que una sociedad construye para explicarse a sí misma.

Cuando finalmente cae el telón, el mundo exterior sigue allí. La catástrofe no desaparece con la representación, ni sus responsables dejan de existir cuando termina la función.

Solo queda una última pregunta: ¿quién está contando esta historia y qué necesita que olvidemos?

Quizá el truco más perturbador de Digger no consista en hacernos creer que estamos viendo una realidad que no existe, sino en recordarnos que, incluso cuando descubrimos el artificio, todavía debemos decidir qué hacer con aquello que hemos visto.