Stranger Things: espectros de un futuro que nunca ocurrió

 

Desde su estreno en 2016, Stranger Things se ha consolidado como uno de los productos culturales más exitosos de la era del streaming. Su eficacia narrativa, su carisma actoral y su dominio del suspense serial explican parte de su popularidad, pero no agotan la pregunta central que la serie plantea: ¿por qué volver —una y otra vez— a los años ochenta? ¿Qué se activa realmente cuando ese pasado reaparece con la nitidez de un recuerdo que muchos espectadores, paradójicamente, nunca vivieron?

Lejos de funcionar como una evocación histórica, Stranger Things opera en un régimen claramente hauntológico. No se trata de nostalgia en un sentido clásico —un anhelo melancólico por un tiempo perdido—, sino de la persistencia espectral de un pasado que se rehúsa a desaparecer porque encierra promesas culturales incumplidas. Como señalaba Mark Fisher, la hauntología no invoca lo que fue, sino aquello que podría haber sido y nunca llegó a materializarse. En ese sentido, los ochenta de Stranger Things no son un período histórico: son un archivo fantasma, una superficie estética suspendida fuera del tiempo.

La serie construye su mundo a partir de signos inmediatamente reconocibles: bicicletas BMX, sintetizadores analógicos, walkie-talkies, máquinas de juego, referencias explícitas a Spielberg, Stephen King o John Carpenter. Sin embargo, estos elementos no funcionan como citas críticas, sino como interfaces afectivas. No invitan a pensar el pasado, sino a habitarlo de forma segura, sin fricción. El resultado es un pasado permanentemente presente, atrapado en un loop cultural que neutraliza tanto la memoria como la imaginación.

Aquí la hauntología se cruza con una lógica aceleracionista —no en su vertiente filosófica radical, sino en su manifestación cultural contemporánea—. Netflix no solo distribuye nostalgia: la optimiza, la comprime y la acelera. Décadas enteras son reducidas a estilos visuales y sonoros fácilmente consumibles, despojados de contexto histórico. Los años ochenta dejan de ser una época para convertirse en un preset: un paquete emocional listo para el binge-watching.

Esta aceleración no produce novedad, sino saturación. En lugar de abrir futuros, intensifica el reciclaje. Stranger Things no revive los ochenta: los reproduce como simulacro de alta definición, más nítido que cualquier recuerdo real. Como en la lógica del capitalismo tardío descrita por Fredric Jameson, la historia se aplana en una sucesión de estilos intercambiables, disponibles para ser reactivados según la demanda del mercado.

Uno de los aspectos más reveladores de la serie es la forma en que deshistoriza su propio escenario. La Guerra Fría aparece como telón de fondo, pero nunca como conflicto político real; el reaganismo, con su proyecto económico y social, está completamente ausente; las tensiones raciales y de clase apenas existen. El mal, en Stranger Things, nunca es sistémico: siempre es extradimensional. El Upside Down funciona como una solución narrativa cómoda, una externalización del horror que evita cualquier lectura estructural de la violencia o el poder.

Esta operación convierte a los años ochenta en una envoltura edulcorada, un parque temático emocional donde la infancia es eterna, la amistad lo redime todo y el peligro puede ser derrotado al final de cada temporada. Incluso la muerte es provisional. No hay duelo real porque no hay historia real: solo repetición estilizada.

Nada de esto implica que Stranger Things sea una serie fallida. Al contrario: su dominio del lenguaje serial es notable. Los personajes están cuidadosamente diseñados para maximizar identificación, el ritmo narrativo mantiene la tensión y la puesta en escena es impecable. El problema no es estético, sino cultural. El valor principal de la serie no reside en lo que narra, sino en lo que activa: memorias prestadas, afectos prefabricados, una sensación de familiaridad que reduce el riesgo emocional y cognitivo.

En este sentido, Stranger Things no explota la nostalgia: la gestiona. La convierte en un recurso estable, predecible y altamente rentable. Cada temporada no solo es un evento narrativo, sino una plataforma para la reactivación de mercancías asociadas: música, moda, videojuegos, reediciones. La nostalgia deja de ser una experiencia subjetiva para convertirse en una infraestructura económica.

La pregunta entonces no es si Stranger Things es “buena” o “mala”, sino qué dice de la cultura que la produce y la consume. La serie parece confirmar una intuición inquietante: vivimos en un tiempo que ha perdido la capacidad de imaginar futuros alternativos. Donde antes la ciencia ficción, el terror o la aventura funcionaban como laboratorios de lo posible, hoy predominan las reencarnaciones seguras de imaginarios ya agotados.

Desde esta perspectiva, Stranger Things no es la causa del estancamiento cultural, sino su síntoma más pulido. Un fantasma que no solo no desaparece, sino que sigue generando valor económico precisamente porque ya no amenaza nada. Su éxito demuestra que el capitalismo cultural puede seguir extrayendo rentabilidad incluso de los restos de una imaginación colectiva que ya no cree en el porvenir.

Quizá por eso el verdadero horror de Stranger Things no habita en el Upside Down, sino en su superficie luminosa y reconocible: en la evidencia de que el pasado ha dejado de ser un lugar al que volver para convertirse en un espacio del que no sabemos salir.