Backrooms: los fantasmas de un futuro cancelado

 

Es el año 2019. Entre las creepypastas —leyendas urbanas digitales de rápida circulación— que proliferan en internet, los Backrooms captan la atención de millones de usuarios. Se trata de un interminable laberinto de oficinas vacías del que, aparentemente, no existe salida. Paredes amarillas, alfombras húmedas y el zumbido constante de luces fluorescentes conforman este espacio liminal diseñado para albergar multitudes, pero extrañamente deshabitado. El resultado es una sensación persistente de inquietud y desasosiego. El mito nace en un foro de 4chan, donde se describe como una dimensión alterna a la que se accede accidentalmente al deslizarse fuera de la realidad a través de un glitch o un error en la configuración misma del mundo.

En 2022, Kane Parsons comenzó a publicar en YouTube una serie de cortometrajes inspirados en esta premisa. El éxito fue inmediato. Diversas productoras mostraron interés en adaptar el fenómeno, hasta que A24 logró convencer al joven creador para dar el salto al largometraje. Inicialmente apoyado en un guion de Robert Patino, el proyecto terminaría en manos de Will Soodik, escritor vinculado a series como Homeland, Ash vs Evil Dead, The Borgias y Westworld.

La película expande considerablemente la mitología de los videos originales. Entre sus elementos centrales aparecen la corporación Async, un comerciante obsesionado con las liquidaciones de muebles y una terapeuta marcada por el trauma de una madre esquizofrénica y la demolición de la casa de su infancia. Lo sorprendente es que estos elementos, que sobre el papel podrían parecer inconexos, terminan articulándose con notable naturalidad desde los primeros compases del relato.

Resulta igualmente estimulante que la película conserve buena parte de la estética found footage que hizo célebre a Parsons. La historia se abre con una secuencia en cámara subjetiva donde un científico parece haber quedado atrapado en los Backrooms. Algunas habitaciones albergan equipos de grabación, cables y cintas magnéticas, vestigios de experimentos cuya finalidad permanece oscura. La atmósfera se vuelve cada vez más inquietante cuando estos indicios se enfrentan a una presencia apenas perceptible: una forma de vida captada en baja definición, fragmentaria e incompleta, acompañada por ecos de gritos y sonidos de violencia que evocan el imaginario del horror analógico. Más que mostrar, Parsons sugiere; y es precisamente en esa economía visual donde la película encuentra algunos de sus momentos más perturbadores.

Sin embargo, el verdadero logro de Backrooms no radica únicamente en trasladar una creepypasta popular a la pantalla grande. Lo que Parsons consigue es algo mucho más complejo: convertir en experiencia cinematográfica una forma de horror nacida en internet. A diferencia de los monstruos clásicos del cine o de las casas embrujadas heredadas de la tradición gótica, los Backrooms son un producto genuino de la era digital. Su miedo no proviene de una amenaza visible, sino de una sensación de error sistémico, de la sospecha de que la realidad funciona como un programa susceptible de fallar. Los corredores amarillos evocan oficinas, centros comerciales, salas de espera y otros espacios característicos de la modernidad tardía; lugares diseñados para la circulación eficiente de personas que, una vez vaciados de su función, revelan una inquietante cualidad espectral.

En este sentido, la película dialoga con una sensibilidad contemporánea marcada por la nostalgia de espacios que nunca fueron realmente importantes para nadie. Los Backrooms pertenecen a esa familia de imágenes que circulan bajo etiquetas como liminal spaces o analog horror: fotografías granuladas, edificios abandonados, parques infantiles vacíos y corredores iluminados por fluorescentes que producen una sensación simultánea de familiaridad y extrañeza. Parsons entiende que el terror del siglo XXI ya no necesita castillos en ruinas ni cementerios góticos. Basta una oficina vacía, un ruido eléctrico persistente o la impresión de que detrás de la aparente normalidad del mundo existe una grieta invisible por la que podríamos caer en cualquier momento.

La inquietud que producen los Backrooms puede comprenderse también a través del concepto de hauntología desarrollado por Mark Fisher a partir de las ideas de Jacques Derrida. Para Fisher, muchos de los fantasmas contemporáneos no proceden del pasado, sino de futuros que nunca llegaron a realizarse. Son los espectros de promesas incumplidas, de proyectos abandonados y de horizontes históricos cancelados. Vistos desde esta perspectiva, los espacios de los Backrooms funcionan como ruinas de un futuro burocrático que alguna vez pareció inevitable. Son oficinas sin trabajadores, zonas de tránsito sin usuarios, arquitecturas que continúan existiendo después de haber perdido toda función reconocible.

La película explota con inteligencia esta condición espectral. El verdadero horror no reside tanto en las entidades que habitan el laberinto como en la sospecha de que esos lugares fueron construidos para alguien que ya no está allí. Cada habitación parece conservar las huellas de una actividad desaparecida, como si el espectador estuviera recorriendo los restos de una civilización reciente borrada de manera inexplicable. En ese sentido, los Backrooms recuerdan menos a las casas embrujadas del cine clásico que a los paisajes descritos por Fisher: espacios donde la ausencia se vuelve más palpable que cualquier presencia y donde el tiempo parece haberse detenido después de una catástrofe imposible de nombrar.

Quizás por eso la película conecta de forma tan profunda con una generación formada entre internet, la precarización laboral y la desaparición de los grandes relatos de progreso. Los Backrooms son la imagen perfecta de un mundo que sigue funcionando mecánicamente, aunque haya olvidado su propósito. Son los fantasmas arquitectónicos de la modernidad tardía: corredores infinitos construidos para un futuro que nunca llegó.

No obstante, la ambición de Parsons también implica ciertos riesgos. Al ampliar una premisa originalmente basada en la incertidumbre y la sugerencia, la película se ve obligada a ofrecer explicaciones, personajes y conflictos que en ocasiones atenúan la potencia abstracta del material original. Parte del encanto de los primeros cortometrajes residía precisamente en su resistencia a ser interpretados: los Backrooms eran una anomalía pura, una grieta en la realidad cuya lógica permanecía inaccesible. El largometraje, por el contrario, necesita construir relaciones causales y motivaciones dramáticas. Aunque esta decisión permite desarrollar una narrativa más compleja y emocional, también reduce parcialmente el carácter enigmático que convirtió al fenómeno en uno de los referentes más fascinantes del horror digital contemporáneo.

Sin embargo, incluso en sus momentos menos logrados, Backrooms representa uno de los experimentos más estimulantes del cine de terror reciente. No se limita a adaptar una creepypasta popular ni a explotar la nostalgia de internet para una audiencia que creció entre foros, videojuegos y videos de baja resolución. La película demuestra que las nuevas mitologías digitales poseen la densidad suficiente para sostener relatos cinematográficos ambiciosos y que los miedos surgidos de la cultura de la red pueden resultar tan perturbadores como los monstruos heredados de la literatura gótica o del cine clásico.

Quizás allí resida su mayor virtud. Más allá de las entidades que acechan en los corredores o de los misterios que rodean a Async, Backrooms captura una ansiedad profundamente contemporánea: la sensación de habitar espacios diseñados para un futuro que nunca llegó. Como las ruinas burocráticas descritas por Mark Fisher, los escenarios imaginados por Parsons parecen habitados por los espectros de posibilidades canceladas, de promesas tecnológicas incumplidas y de formas de vida que desaparecieron antes de realizarse plenamente. En ese sentido, la película no solo habla sobre un laberinto imposible oculto detrás de la realidad, sino también sobre nuestra propia dificultad para imaginar una salida de los corredores infinitos de la modernidad tardía.