La piel fría: cuando el monstruo nos devuelve la mirada

 

Nunca estamos infinitamente lejos de aquellos a quienes odiamos. Por la misma razón, pues, podríamos creer que nunca estaremos absolutamente cerca de aquellos a quienes amamos. Cuando me embarqué ya conocía este principio atroz. Pero hay verdades que merecen nuestra atención, y hay otras con las que no conviene mantener diálogos.

Con estas líneas, el escritor Albert Sánchez Piñol (1965, escritor y antropologo) inicia una prodigiosa novela que evoca los ecos de Arthur Machen y H. P. Lovecraft bajo el título de La piel fría, una historia que confronta a un activista irlandés con un marinero que habita en un faro y se identifica como Batís Caffó. Lo que no sabe el activista es que ambos están a kilómetros de cualquier ayuda posible y que la isla terminará convirtiéndose en una cámara de resonancia para sus propios miedos y para las amenazas primigenias que la habitan.

Siempre es bueno dejarse guiar por las recomendaciones. Agradezco mucho a mi buen amigo y librero Alejandro, de Árbol de Tinta, quien, al verme ojeando el libro, me dijo: «¿Sabes lo que tienes ahí? Es una joya». Aceptado el llamado a la aventura, me lancé al vacío, atendiendo a ese acuerdo tácito entre escritor y lector que consiste en dejarse llevar. Compré la novela y empecé a leerla con todos los sentidos puestos en ella. Y quizá esa disposición no sea casual: hay libros que uno lee y hay otros que, por alguna razón, parecen estar esperándolo a uno.

¿Pero de qué trata?

La primera imagen que debo dibujar se relaciona con una remota isla del Atlántico Sur. A ella llega un nuevo experto en señales, nuestro protagonista, un revolucionario irlandés que ha decidido escapar de su tierra en medio del conflicto con los ingleses. Su misión parece sencilla: ocupar el puesto del anterior encargado de las señales meteorológicas. Pero cuando desembarca descubre que el hombre al que debía sustituir ha desaparecido sin dejar rastro. En la isla solo vive el farero, un austriaco hosco y desconfiado que se presenta como Batís Caffó.

Bastará una primera y terrorífica noche para que el recién llegado descubra que la isla no está deshabitada. Desde el océano llegan unas criaturas anfibias, los cicauta, o «carasapos», como los bautiza Caffó. Son numerosos, agresivos y aparentemente inagotables. Cada noche regresan para atacar la cabaña y, poco a poco, el faro se convierte en una fortaleza: el último reducto de aquello que los dos hombres todavía pueden llamar civilización:

Por más que me lo pregunto, por más que me interrogo, sólo puedo constatar una evidencia espantosa que todo lo invade: monstruos, monstruos y más monstruos. Nada que ver, nada que juzgar, nada que considerar.

Y aquí aparece uno de los grandes aciertos de Sánchez Piñol: La piel fría no es únicamente una historia de monstruos. Es, sobre todo, la historia de dos hombres que se necesitan mientras se desprecian mutuamente. El protagonista y Caffó son dos formas incompatibles de enfrentarse al miedo. Uno intenta conservar cierta racionalidad; el otro parece haber atravesado hace mucho tiempo la frontera que separa la supervivencia de la locura.

La isla termina funcionando como un laboratorio moral. Allí las categorías habituales comienzan a deshacerse: civilización y barbarie, humano y monstruo, víctima y victimario, razón y locura.

Y en medio de ese enfrentamiento aparece Aneris, una hembra de cicauta que Caffó mantiene cautiva y ha convertido en una suerte de mascota y objeto sexual. Su presencia introduce una perturbadora zona gris en la historia. Lo que al principio parece simplemente una relación monstruosa entre captor y criatura comienza a revelar algo mucho más complejo: la posibilidad de que aquello que consideramos monstruoso posea una sensibilidad, una inteligencia y una forma de organizar el mundo que nosotros simplemente no sabemos reconocer.

Es precisamente ahí donde La piel fría abandona la comodidad de la novela de supervivencia y comienza a hacer preguntas más incómodas.

Porque, ¿qué ocurre cuando descubrimos que el monstruo también puede tener rostro? ¿Qué sucede cuando aquello que queremos destruir comienza a parecernos demasiado parecido a nosotros?

Reminiscencias literarias

La historia engancha desde el primer momento. Tiene todo el sabor de las novelas de aventuras del siglo XIX, pero también una trama en la que se mezclan elementos fantásticos y de terror. La cantidad de reminiscencias literarias que uno puede encontrar en La piel fría es ingente: desde Robinson Crusoe hasta El faro del fin del mundo, de Julio Verne, pasando por el universo lovecraftiano.

También encontré algunas similitudes inquietantes entre Batís Caffó y Oberlus, el protagonista de La Iguana, de Alberto Vázquez-Figueroa. La guerra sin fin contra los cicauta se asemeja a la de Neville contra los vampiros en Soy leyenda, de Richard Matheson, mientras que Caffó tiene mucho de Kurtz, de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad.

¡Incluso el inicio me hizo pensar en el de la magistral Solaris, de Stanislaw Lem!

Y aquí es donde la novela empieza a resultar especialmente interesante. Todas estas referencias podrían convertirse fácilmente en un ejercicio de rastreo literario, una especie de «encuentra las influencias». Pero creo que sería reducir demasiado la novela. Lo interesante es lo que Sánchez Piñol hace con ellas.

Toma la isla perdida, el faro, el monstruo, el náufrago, el explorador, el científico, el territorio desconocido y el hombre que se interna demasiado lejos de la civilización; todos esos elementos que la literatura fantástica y de aventuras lleva siglos utilizando, y los encierra juntos en un espacio diminuto. Luego empieza a quitarles el suelo bajo los pies.

La isla deja de ser únicamente un escenario, se convierte en una trampa. El faro deja de ser una señal para los barcos, se transfigura en una fortaleza. El monstruo deja de ser simplemente el enemigo. Y el hombre que se supone que debe defenderse de él comienza a parecerse peligrosamente a aquello que teme.

Hay además algo profundamente lovecraftiano en esta operación. No tanto porque los cicauta sean criaturas «a la Lovecraft», sino porque la novela juega con una idea mucho más interesante: el terror que produce descubrir que nuestra interpretación del mundo es insuficiente.

El horror no está solamente en que existan monstruos; está en la posibilidad de que esos monstruos tengan su propia historia, su propia cultura y una percepción de nosotros que simplemente no conseguimos comprender.

Por eso La piel fría funciona tan bien como novela de terror. No necesita explicar demasiado. La isla es pequeña, el océano es enorme y la noche pertenece a los otros.

Y quizá ahí reside el verdadero principio atroz con el que comienza la novela: nunca estamos tan lejos de aquello que odiamos como creemos. Pero tampoco estamos tan cerca de aquello que amamos.

Entre ambas cosas existe una frontera.

Una piel.

Y cuando esa piel se rompe, ya no resulta tan sencillo saber de qué lado estamos.

La piel fría es, en definitiva, una novela de monstruos, pero también una novela sobre la fabricación del monstruo. Una historia de supervivencia que termina siendo una reflexión sobre el miedo, la soledad, la violencia y esa incómoda tendencia humana a llamar «monstruo» a todo aquello que no consigue comprender.

Y quizá por eso, después de cerrar el libro, uno termina mirando de otra manera hacia el mar.

Por si algo estuviera mirando de vuelta.

 

La nación de los sueños diurnos: cuando la ficción aprende a existir

 

En La nación de los sueños diurnos, Juan Mattio construye un mundo en el que la realidad ha dejado de ser un territorio estable. No estamos exactamente frente a una novela sobre el fin del mundo, sino ante algo mucho más inquietante: un mundo que continúa existiendo después de que las categorías que utilizábamos para comprenderlo han comenzado a desaparecer.

El punto de partida parece reconocible. Un fotógrafo entrega un enorme archivo de imágenes a un programador, quien utiliza ese material para alimentar una inteligencia artificial generativa. A partir de allí, las imágenes comienzan a producir consecuencias que desbordan el ámbito de la representación. Una pandemia, transformaciones territoriales y la aparición de entidades extrañas van configurando un paisaje en el que resulta cada vez más difícil distinguir entre aquello que ocurrió, aquello que fue imaginado y aquello que comenzó a existir precisamente porque fue imaginado.

Aquí aparece uno de los conceptos fundamentales de la novela: la hiperstición. Una hiperstición no es simplemente una mentira que termina siendo creída por suficientes personas. Es una ficción capaz de producir las condiciones materiales de su propia existencia. Mattio lleva esta idea a un territorio particularmente contemporáneo al vincularla con las imágenes y la inteligencia artificial generativa. La máquina ya no se limita a representar una realidad previa: recombina sus rastros, fabrica nuevas imágenes y, en el universo de la novela, esas imágenes adquieren la capacidad de intervenir sobre lo real.

La operación resulta especialmente perturbadora porque comienza con un archivo fotográfico. La fotografía tradicional parece ofrecer una relación privilegiada con la realidad: algo tuvo que estar allí frente a la cámara para que la imagen existiera. Pero cuando ese archivo entra en una inteligencia artificial, esa relación se rompe. La máquina puede producir imágenes de aquello que nunca ocurrió, utilizando como materia prima aquello que alguna vez sí ocurrió.

El recorrido podría resumirse de una manera casi matemática:

realidad → archivo → imagen → ficción → nueva realidad.

Pero Mattio se encarga de demostrar que esta flecha no funciona como una cadena causal sencilla. La novela está construida como una red de contaminaciones en la que los acontecimientos, las imágenes, los recuerdos, las enfermedades y las entidades parecen afectarse mutuamente. El lector intenta reconstruir una explicación racional mientras la propia novela desarma la posibilidad de encontrarla.

Por eso el paisaje posterior al desastre puede entenderse como un desierto semántico. El problema no consiste únicamente en que el mundo haya sido destruido, sino en que las palabras y categorías con las que intentábamos describirlo ya no son suficientes. ¿Qué es una imagen cuando puede convertirse en materia? ¿Qué es un recuerdo cuando puede producir consecuencias físicas? ¿Qué diferencia existe entre una criatura que nació en el mundo y una criatura que nació de una ficción?

En este punto, La nación de los sueños diurnos se aproxima al horror weird. El miedo no procede únicamente de la aparición de monstruos o de una amenaza exterior, sino de descubrir que nuestras certezas ontológicas eran mucho más frágiles de lo que suponíamos. El horror aparece cuando comprendemos que quizá nunca existió una frontera segura entre representación y realidad.

La inteligencia artificial adquiere entonces una dimensión que va más allá de la tecnología. No es simplemente una herramienta narrativa ni una máquina capaz de producir imágenes falsas. Es, en cierto sentido, un dispositivo hipersticional: una máquina capaz de acelerar el tránsito entre ficción y realidad. Si durante siglos las ficciones necesitaron tiempo para instalarse en el imaginario colectivo, las máquinas contemporáneas pueden producir, multiplicar y distribuir imágenes a una velocidad prácticamente instantánea.

Y ahí reside una de las ideas más perturbadoras de la novela: quizá el problema no sea que las inteligencias artificiales puedan crear imágenes falsas, sino que puedan producir ficciones con suficiente densidad como para comenzar a competir con lo real.

Mattio también parece desconfiar de nuestra necesidad de encontrar una explicación definitiva. El lector quiere establecer relaciones claras: una imagen produce un acontecimiento, una tecnología provoca una enfermedad, una causa genera una consecuencia. Sin embargo, la novela insiste en desordenar esas conexiones. En lugar de ofrecernos un mecanismo perfectamente explicable, construye una realidad en la que las causas y los efectos parecen contaminarse entre sí.

Por eso el título resulta tan sugerente. Los “sueños diurnos” son aquellos estados en los que la imaginación invade la vigilia. Pero aquí el sueño no permanece en la cabeza del soñador. Sale de ella. Se convierte en imagen, circula, se reproduce y finalmente adquiere una existencia que ya no necesita del sujeto que la imaginó.

La novela puede leerse, entonces, como una especie de pesadilla sobre nuestra actual economía de las imágenes. Vivimos rodeados de fotografías, simulaciones, archivos, algoritmos y representaciones producidas automáticamente. Mattio lleva esa situación hasta su extremo fantástico: ¿qué ocurriría si las imágenes dejaran de ser ventanas hacia el mundo y comenzaran a convertirse en puertas?

Quizá esa sea la verdadera amenaza de La nación de los sueños diurnos. No que una inteligencia artificial destruya el mundo, sino que nos obligue a preguntarnos si aquello que llamamos “mundo” siempre fue, en alguna medida, una construcción narrativa.

Y si las ficciones pueden germinar en nuestra imaginación hasta convertirse en realidad, entonces la pregunta final deja de ser qué es verdadero y qué es falso.

La pregunta es mucho más incómoda:

¿qué ficciones estamos alimentando para que existan?

 

The Deuce: Anatomía de una ciudad que desaparece

Nueva York, 2019.

Un hombre que lleva a cuestas el peso de los años deambula por las concurridas calles de la ciudad que nunca duerme. Sus pasos parecen recorrer una vida hecha de bares, proxenetas, pornografía, redadas y corrupción; espectros de un pasado que todavía lo persiguen. De pronto, entre la multitud, aparece un hombre parecido a él, pero mucho más joven. Lo acompaña hasta la entrada del metro y desaparece, como si aquella ciudad también estuviera despidiéndose de la persona que alguna vez fue.

Lo que acabamos de describir corresponde a las escenas finales de The Deuce, serie creada por David Simon y George Pelecanos y protagonizada, entre otros, por James Franco y Maggie Gyllenhaal. La serie nos conduce por el Nueva York de los años setenta y los primeros años de los ochenta para narrar la transformación de una ciudad a través de sus márgenes: la prostitución, la industria pornográfica, los bares, las salas recreativas, las drogas, la especulación inmobiliaria y la corrupción policial y política.

Pero The Deuce no es únicamente una serie sobre el nacimiento de la industria del porno. Su verdadero interés está en mostrar cómo una ciudad produce determinadas formas de vida y, al mismo tiempo, cómo termina devorándolas. Lo que comienza como una economía marginal instalada alrededor de la calle 42 y Times Square irá convirtiéndose progresivamente en una industria, mientras el territorio que la hizo posible también comienza a desaparecer.

En ese sentido, el viaje temporal de The Deuce puede leerse como una historia de transformación urbana. La Nueva York sucia, nocturna y peligrosa de los setenta será progresivamente reemplazada por otra ciudad, más limpia, regulada y rentable. El proceso de gentrificación no aparece entonces como un acontecimiento repentino, sino como una operación lenta de sustitución: desaparecen los negocios, los personajes y las formas de habitar la ciudad que alguna vez parecían inseparables de ella.

Por eso resulta tan significativa la escena final. El hombre que camina por Nueva York no solamente está recorriendo un espacio físico: está atravesando los restos de una época. Su encuentro con aquel doble joven parece condensar toda la serie en una imagen: el presente se encuentra con su propio pasado y descubre que ya no puede regresar a él.

Los personajes de The Deuce funcionan como piezas de una maquinaria mucho más grande que ellos mismos. Vincent y Frankie Martino, interpretados por James Franco, representan la posibilidad de habitar simultáneamente dos mundos: el de los negocios aparentemente legales y el de las estructuras criminales que controlan buena parte de Times Square. A su alrededor aparecen proxenetas como Larry Brown y C.C., mafiosos como Rudy Pipilo, policías como Chris Alston, trabajadores como Bobby Dwyer y personajes que intentan construir una vida diferente en medio de aquel territorio, como Paul Hendrickson y Sandra Washington.

Pero quizá sea en los personajes femeninos donde la serie encuentra una de sus mayores fuerzas. Eileen “Candy” Merrell, Lori y Darlene permiten observar distintas posiciones dentro de la prostitución y la naciente industria pornográfica. Candy, especialmente, comprende que el negocio está cambiando y que detrás de la explotación callejera está apareciendo una industria capaz de convertir el deseo en una mercancía mucho más sofisticada. Su recorrido resulta fundamental porque no se limita a mostrar a una mujer atrapada dentro de un sistema: muestra también a alguien que intenta apropiarse de sus mecanismos para construir una forma de autonomía.

Lo interesante es que ninguno de estos personajes existe de manera aislada. Sus historias se cruzan constantemente y cada encuentro revela una nueva conexión entre prostitución, pornografía, mafia, policía, construcción, periodismo y transformación urbana. La serie construye así una especie de cartografía humana de Times Square: cada personaje ocupa una posición dentro de un sistema económico que parece ofrecer oportunidades mientras, al mismo tiempo, establece los límites de aquello que cada uno puede llegar a ser.

Por eso The Deuce no necesita convertir a sus personajes en héroes o villanos. La mayoría son, en mayor o menor medida, habitantes de una ciudad que está cambiando debajo de sus pies. Algunos consiguen adaptarse, otros intentan escapar y otros terminan siendo absorbidos por las mismas estructuras que alguna vez les permitieron sobrevivir. Los sucesivos cruces van creando un tejido cada vez más complejo, hasta que la ciudad termina comportándose como otro personaje: una criatura que fagocita a quienes la habitan, los transforma y finalmente los expulsa. Y, como ocurre con cualquier proceso de transformación urbana, no todos viven lo suficiente para contar la historia.

El memorando Fuller, de Charles Stross

 

Bob Howard, ateo declarado, se enfrenta a una de sus mayores pruebas de fe: descubrir que aquello que consideraba imposible no solo existe, sino que puede acabar con el mundo. Tras un incidente ocurrido en un hangar durante el exorcismo de un avión de pruebas —que termina con la muerte de una civil—, Bob es llamado a rendir cuentas ante Iris, la nueva directora de La Lavandería, y ante su jefe directo, Angleton, un oscuro y reservado burócrata que parece saber mucho más de lo que está dispuesto a revelar.

Lo que comienza como una investigación burocrática pronto conduce a Bob hacia uno de los secretos más inquietantes de la organización: la existencia de un devorador de almas recluido en un cuerpo humano y conocido con el inquietante nombre de La Tetera. Como si esto no fuera suficiente, Mo, la esposa de Bob y agente tan competente como temeraria, sufre un extraño percance durante una misión en Ámsterdam, donde termina enfrentándose a los cultistas de la Hermandad Oscura, seguidores del mismísimo Faraón Negro.

Entre exorcismos, expedientes clasificados, cultos lovecraftianos y funcionarios que intentan impedir el apocalipsis desde sus escritorios, Bob solo cuenta con su particular talento para sobrevivir a situaciones absurdas y con una herramienta tan indispensable como improbable: su Necronomipod, el dispositivo que le permite comunicarse con La Lavandería y mantener a raya las amenazas que acechan desde los rincones más oscuros de la realidad.

El memorando Fuller demuestra nuevamente por qué Charles Stross consigue algo tan difícil como combinar el horror cósmico de Lovecraft con el humor de una novela de espionaje y la burocracia de una oficina pública. Aquí el fin del mundo no se anuncia con trompetas celestiales, sino mediante memorandos, protocolos de seguridad y funcionarios agotados que intentan evitar que Londres —y, de paso, el resto de la humanidad— sea devorado por una amenaza primigenia.

En El memorando Fuller, el espionaje y el horror cósmico terminan siendo dos caras de una misma moneda. Si en las historias clásicas de Lovecraft el terror surge de descubrir que el universo es mucho más antiguo, vasto e incomprensible de lo que podemos imaginar, en el mundo de Bob Howard ese descubrimiento ha sido convertido en información clasificada. Los dioses existen, los rituales funcionan, las dimensiones paralelas son una posibilidad técnica y las criaturas que habitan más allá de nuestra realidad pueden ser invocadas mediante procedimientos que, en manos de un funcionario competente, terminan pareciendo casi un trámite administrativo.

Es precisamente allí donde Stross introduce una de las ideas más divertidas y perturbadoras de la novela: ¿qué ocurriría si el horror cósmico fuera conocido por los servicios de inteligencia? En lugar de unos pocos investigadores enfrentándose a manuscritos prohibidos en bibliotecas olvidadas, tenemos una organización clandestina dedicada a contener aquello que no debería existir. La Lavandería funciona como una agencia de espionaje, pero también como una gigantesca oficina de gestión del apocalipsis. Sus agentes no solamente investigan cultos y amenazas sobrenaturales; administran información, clasifican riesgos y procuran que el ciudadano común jamás descubra hasta qué punto la realidad es frágil.

Esta transformación modifica también nuestra relación con el monstruo. El horror lovecraftiano tradicional se construye alrededor del descubrimiento: conocer demasiado significa perder la razón. En el universo de Stross, en cambio, conocer demasiado es parte del trabajo. Bob no puede permitirse el lujo de enloquecer ante aquello que contempla porque al día siguiente tiene que llenar un informe, responder ante sus superiores y probablemente volver a salir de misión. El conocimiento prohibido deja de ser una maldición individual para convertirse en un problema burocrático.

Por eso el espionaje resulta tan apropiado para actualizar el horror cósmico. Ambos géneros comparten una obsesión fundamental: la información que permanece oculta. El espía sabe que detrás de lo visible existe una estructura secreta que debe ser descubierta; el investigador lovecraftiano descubre que detrás de la realidad cotidiana existe otra estructura mucho más antigua y terrible. En ambos casos, saber es peligroso. La diferencia es que el agente de La Lavandería tiene un protocolo para ello.

Charles Stross

Stross lleva así el horror cósmico desde el castillo, el cementerio y la mansión abandonada hasta los archivos clasificados, los teléfonos, las bases de datos y las oficinas gubernamentales. El monstruo ya no necesita aparecer entre las sombras: puede estar registrado en un expediente que alguien olvidó cerrar correctamente. El apocalipsis puede comenzar con una anomalía informática, una operación encubierta o un memorando enviado al departamento equivocado.

Y quizás ahí reside una de las mayores virtudes de El memorando Fuller: convertir la vieja angustia lovecraftiana ante un universo indiferente en una sátira de nuestro propio mundo burocrático. Frente a los dioses antiguos ya no necesitamos un sacerdote ni un ocultista. Necesitamos un funcionario con autorización de seguridad, acceso a un Necronomipod y suficiente paciencia para completar el formulario antes de que llegue el fin del mundo.

¿Qué es lo que pasa al Final de la Calle Oak?

¿Existen las narrativas arriesgadas en tiempos de historias precocinadas para alimentar las fauces del megalómano streaming? Tal vez no lo parezca, pero el tiempo se ha convertido en el recurso más valioso y, por ende, en nuestra posesión más preciada. Muy pocos están dispuestos a arriesgarlo y prefieren ir a lo seguro: historias reconocibles, estructuras conocidas, personajes que podemos identificar antes incluso de que terminen de presentarse.

David Robert Mitchell parece pertenecer a esa clase de directores forajidos que todavía no le temen al riesgo y que, en lugar de entregar una historia diseñada para satisfacer nuestras expectativas, prefieren ponerlas en crisis. En su nueva película, El Final de la Calle Oak, propone una narración plagada de giros de tuerca, pero cuyo verdadero mérito está en la construcción de sus personajes y en la paciencia con la que decide revelar aquello que se esconde detrás de la aparente normalidad.

Sus primeros compases nos remiten a esa edulcorada hauntología de los vecindarios estadounidenses de los años ochenta del siglo XX: parrilladas familiares, colores pastel, jardines perfectamente cuidados y música pop escapando de grabadoras y cassettes. Todo parece pertenecer a un pasado cuidadosamente reconstruido, casi como si estuviéramos frente a una memoria que alguien hubiese conservado dentro de una caja.

Puede que esta mirada hacia atrás parezca, en principio, demasiado prolongada. Sin embargo, esa exposición resulta necesaria para lo que ocurrirá más adelante. Mitchell necesita que habitemos ese mundo, que reconozcamos sus códigos y, sobre todo, que confiemos en su aparente tranquilidad. Porque es precisamente allí donde comienza a operar la película: en el momento en que aquello que parecía familiar empieza a revelar pequeñas anomalías.

La película no oculta sus deudas con Spielberg y, de hecho, parece exhibirlas con cierta delectación. Hay algo del Spielberg de E.T., de Jurassic Park y de ese particular cine de suburbio donde lo extraordinario irrumpe en medio de familias aparentemente ordinarias. Pero aquí aparece una diferencia fundamental: Mitchell parece preguntarse qué ocurriría si esa familia promedio, ese ciudadano norteamericano que durante décadas fue presentado como capaz de enfrentar cualquier amenaza, se encontrara realmente frente a algo para lo cual no existe manual de instrucciones.

Porque una cosa es descubrir un dinosaurio en un parque temático y otra muy distinta encontrárselo en el jardín de la casa. El suburbio deja entonces de ser el refugio de la normalidad y se convierte en una trampa. El padre de familia, acostumbrado a desempeñar el papel de proveedor y protector, descubre que ninguna de las habilidades que le garantizan su lugar dentro de la estructura doméstica sirve demasiado cuando aquello que aparece frente a él no puede ser nombrado, comprendido ni controlado.

En este sentido, los guiños a Carl Sagan y a toda esa tradición de la ciencia popular norteamericana resultan particularmente sugerentes. Los portales, los experimentos alienígenas, las instalaciones de contención y la posibilidad de acceder a otros espacios parecen pertenecer inicialmente al terreno de la ciencia ficción más reconocible. Sin embargo, Mitchell introduce una pequeña pero importante torsión: la ciencia no aparece aquí como el instrumento que nos permitirá comprender lo desconocido, sino como aquello que quizá ha abierto la puerta hacia algo que todavía no estamos preparados para comprender.

Y mientras el exterior comienza a desmoronarse, dentro de la casa ocurre otra transformación. La película parece utilizar la familia como una pequeña maqueta de la sociedad norteamericana de los años ochenta. El padre debe ser el proveedor, el hombre que trabaja, sostiene la casa y garantiza la seguridad de los suyos; la madre, por su parte, ocupa el espacio doméstico y administra una vida que parece haber sido diseñada para ella antes incluso de que pudiera decidir qué quería hacer con ella.

Pero esta madre quiere escribir.

Y ese deseo aparentemente pequeño adquiere una dimensión mucho mayor cuando se coloca junto a todo lo que está ocurriendo. Mientras el padre intenta conservar la estructura familiar que conoce, ella empieza a imaginar una vida distinta. No quiere únicamente sobrevivir a la amenaza: quiere sobrevivir también al personaje que su época ha construido para ella. La escritura se convierte así en una forma de fuga, en otro tipo de portal.

Tal vez por eso la película resulta más interesante cuando deja de ser una historia sobre aquello que ha aparecido fuera de la casa y comienza a hablar de aquello que ya estaba allí dentro. El verdadero elemento extraño no es solamente el monstruo, el portal o el experimento alienígena. También lo es la posibilidad de que una familia aparentemente normal deje de comportarse de acuerdo con las reglas que durante décadas definieron qué debía ser un padre, qué debía ser una madre y qué significaba tener una vida exitosa en los suburbios norteamericanos.

Mitchell toma entonces el imaginario spielbergiano y parece preguntarse qué sucedería si lo observáramos desde el presente. Los mismos colores pastel, los mismos vecindarios, los mismos niños, los mismos padres y las mismas promesas de futuro siguen allí. Solo que algo ha cambiado. Ya no estamos completamente seguros de que ese mundo haya sido alguna vez tan seguro como las películas nos hicieron creer.

El Macondo que creíamos conocer: a proposito de la serie Cien Años de Soledad (Netflix)

Confieso que nunca había leído Cien años de soledad, a pesar de que en mi biblioteca reposa un ejemplar que tomé de la biblioteca de mi padre. Supongo que hay libros que uno adquiere antes de leerlos, casi como si su presencia en la casa fuera una obligación cultural. En todo hogar colombiano debería existir, al menos, una copia de la gran novela que terminó definiendo buena parte de la imagen internacional de nuestra literatura y que convirtió al realismo mágico en una de las formas más reconocibles de narrar América Latina.

Por cultura general sabemos, más o menos, de qué trata: una familia que comienza con el pie izquierdo y cuyas desventuras suceden en medio del desarrollo de la historia de Colombia, en un pueblo llamado Macondo. Un pueblo inventado que parece alimentarse de distintas tradiciones de la literatura latinoamericana y que termina convirtiéndose en una representación condensada del sentir de todo un país.

Lo curioso es que uno puede llegar a Cien años de soledad creyendo que ya la conoce. Sabemos quiénes son los Buendía, conocemos la existencia de Macondo, hemos escuchado hablar de la lluvia de flores amarillas, de la peste del olvido, del coronel Aureliano Buendía frente al pelotón de fusilamiento y, por supuesto, de ese concepto tan repetido como problemático de “realismo mágico”. Incluso quien nunca ha leído el libro puede reconocer algunas de sus imágenes. La novela se ha salido de sus páginas y se ha convertido en parte de nuestra cultura popular.

Quizás por eso la llegada de la adaptación de Netflix resulta tan interesante. Cuando la serie se estrenó en diciembre de 2024, no estaba simplemente llevando una novela a la pantalla: estaba intentando convertir en imágenes un imaginario que los colombianos ya teníamos construido. La producción, dirigida en su primera parte por Laura Mora y Alex García López, fue filmada completamente en Colombia y planteada desde el comienzo como una serie de 16 episodios divididos en dos partes.

Y aquí aparece una paradoja que me interesa particularmente: yo llegué al libro después de haber conocido durante años sus imágenes, sus personajes y su importancia cultural, mientras que la serie llega después de más de medio siglo en el que millones de lectores han construido su propio Macondo. Netflix no solamente tuvo que adaptar a García Márquez; tuvo que enfrentarse a todos los Macondos que los lectores ya llevaban dentro de la cabeza.

La dificultad de esa tarea es enorme. Una cosa es leer que en Macondo ocurren hechos extraordinarios con la misma naturalidad con la que se habla de preparar el almuerzo, y otra muy distinta es mostrar esos acontecimientos en pantalla. La literatura puede permitirse que lo imposible aparezca sin explicaciones porque las palabras controlan nuestra imaginación. El audiovisual, en cambio, tiene que decidir qué aspecto tiene aquello que imaginamos. La serie, por lo tanto, no puede evitar interpretar.

Y creo que ahí está uno de sus mayores aciertos y también uno de sus mayores riesgos.

La serie es visualmente hermosa. Hay un esfuerzo evidente por construir un Macondo que no parezca simplemente un escenario genérico de época, sino un territorio colombiano, tropical y reconocible. La producción trabajó con diseñadores, vestuaristas, fotógrafos y artistas colombianos, y buena parte de sus decisiones visuales buscan precisamente recuperar esa materialidad del Caribe y del mundo rural que rodea la novela.

Pero mientras veía la serie me preguntaba constantemente si aquello que estaba viendo era realmente Macondo o si era la versión que yo esperaba encontrar. Esa pregunta terminó llevándome de nuevo al libro. Y allí descubrí algo que quizá sea la verdadera dificultad de adaptar Cien años de soledad: el Macondo de García Márquez no es solamente un lugar. Es una manera de percibir el mundo.

En la novela, lo fantástico no llega como una ruptura de la realidad. La realidad ya está rota. Los muertos conversan con los vivos, las enfermedades modifican la memoria, una muchacha puede ascender al cielo mientras tiende las sábanas y una lluvia puede convertirse en una experiencia colectiva de proporciones casi míticas. Pero los personajes continúan con sus asuntos cotidianos. El acontecimiento extraordinario no detiene el mundo; simplemente pasa a formar parte de él.

La serie tiene que convertir esa lógica literaria en imágenes y, al hacerlo, inevitablemente vuelve más concreto aquello que en la novela permanece abierto a la imaginación. Esa es quizá la principal diferencia entre ambas experiencias: leer Cien años de soledad es construir Macondo; ver la serie es recibir una versión posible de Macondo.

Y, sin embargo, hay algo fascinante en que finalmente podamos verlo.

Después de tantos años de escuchar hablar de esta novela, de tener un ejemplar en la biblioteca de mi padre y de saber quién era Aureliano Buendía sin haber leído una sola página, la serie terminó funcionando para mí como una puerta de entrada. No reemplazó la novela; hizo lo contrario. Me obligó a leerla.

Quizás ese sea uno de los méritos más interesantes de la adaptación de Netflix. No conseguir que la pantalla sustituya al libro, sino recordarnos que detrás de todas esas imágenes que ya forman parte de nuestra cultura existe una obra literaria que todavía puede sorprendernos.

Porque al final descubrí que Cien años de soledad no era el libro que yo creía conocer. Y quizá esa sea la mejor condición para leerlo: llegar a Macondo después de haber escuchado hablar de él durante toda la vida y descubrir que, en realidad, nunca habíamos estado allí.

Todo lo sólido se desvanece en vapor: de Ishirō Honda a Netflix, la transformación de un monstruo japonés

En 1960 el director Ishiro Honda, reconocido como el cineasta de origen japones de mayor éxito y creador del cine takosatsu (cine de catástrofes), da vida al guion de Takeshi Kimura, colaborador frecuente de Honda, para llevar a la gran pantalla la tercera y última entrega de la serie Transforming Human Human Vapor, que inicia con The H-Man (1958) y The Secreto f the Telegian (1960). La trama inicia con el detective Okamoto que mientras investiga un misterioso robo bancario, se encuentra con la bailarina Fujichiyo Kasuga y su sirviente, Jiya. La novia de Okamoto, la periodista Kyoko Kono, también comienza a investigar el caso. Poco después, otro banco es asaltado; el culpable elude misteriosamente todas las medidas de seguridad, sobrevive a los disparos de un policía y mata al agente y a un empleado antes de desaparecer. 

Como un eco de la novela de H.G Wells El Hombre Invisible, la historia de Kimura sigue al etéreo antihéroe mientras explota sus recién descubiertos poderes para cometer robos a bancos, utilizando las ganancias para financiar la carrera de bailarina de su amante, Fujichiyo (Yachigusa), mientras evade al detective Okamoto (Mihashi) y enfrenta el precio moral de sus poderes. 

El productor Tomoyuki Tanaka encargó a Kimura la adaptación de una historia de John Meredyth Lucas. Kimura creó un guion lleno de suspense que reflejaba la agitación del Japón de 1960, incluyendo las protestas de Anpo y los sonados robos a bancos. Honda se unió al proyecto después de que Toho cancelara su drama sobre aviación, Today I Am in the Skies. Al considerar la película como una tragedia moderna de shinjū en la tradición de Chikamatsu Monzaemon , dirigió con una atención íntima. La fotografía principal se realizó principalmente en los estudios Toho, con escenas exteriores filmadas en la sede del Banco de Japón y la Biblioteca Nacional de la Dieta. Durante la posproducción, Tsuburaya dirigió los efectos especiales, utilizando sistemas de cables, vapor de hielo seco y composición óptica.

  

46 años después Human Vapor regresa como serie para la plataforma Netflix, una coproducción japoneas-surcoreana escrita por Yeon Sang-Ho y Ryu Yong-Jae, dirigida por Shino Katayama. La premisa cambia notoriamente. Un hombre misterioso, capaz de transformarse en gas, aparece y se hace llamar "el Vapor Humano". El Vapor Humano asesina a un profesor en directo por televisión y anuncia su intención de matar a todos los miembros de una organización llamada "el Centro Blanco". El detective Kenji Okamoto es el encargado de investigar los asesinatos. Mientras tanto, la exnovia de Kenji, Kyoko Kono, lleva a cabo su propia investigación sobre la conexión de la Sala Blanca con el impacto de un meteorito ocurrido 27 años atrás y la limpieza del lugar contaminado. Kyoko y Kenji se cruzan en sus investigaciones mientras desentrañan la conspiración. 

En la película original, Mizuno no es un superhéroe ni un villano. Es un hombre que ha sido alterado por la ciencia y cuya anomalía lo condena a existir fuera de la sociedad. Su capacidad de convertirse en vapor es menos un poder que una maldición. Honda, influido por el shinjū de Chikamatsu, construye una historia donde el verdadero conflicto no reside en detener al criminal, sino en observar cómo el amor conduce inevitablemente a la autodestrucción. 

Los monstruos de Honda no son invasores absolutos; son heridas abiertas por la modernidad. Godzilla nace de la bomba atómica; el Hombre H de la radiación; el Hombre de Vapor del progreso científico convertido en accidente. Todos son víctimas antes que enemigos. 

Yeon Sang-ho prácticamente elimina el melodrama romántico para convertir el relato en un thriller de conspiración. El Vapor Humano ya no roba bancos para sostener el sueño artístico de una mujer. Ahora asesina públicamente a miembros de una organización secreta y utiliza los medios de comunicación como escenario político. No se teme al laboratorio, sino al gobierno, a las corporaciones y a las organizaciones que ocultan información. 

La transformación del personaje refleja una transición que atraviesa buena parte de la ciencia ficción contemporánea. El monstruo deja de ser el producto involuntario del progreso para convertirse en el síntoma de una verdad que alguien intenta ocultar. 

La serie de Netflix no pretende competir con la película de Honda ni reproducirla plano por plano. Su interés radica precisamente en comprender que los monstruos sobreviven únicamente cuando cambian de forma. El Hombre de Vapor de 1960 era la expresión de una sociedad que intentaba reconciliarse con las consecuencias del desarrollo científico y las heridas de la posguerra; el de Yeon Sang-ho pertenece a un mundo donde el miedo ya no proviene del experimento fallido, sino de las instituciones que administran la verdad y de las redes invisibles que organizan la información. Ambos personajes siguen siendo trágicos, pero su tragedia ya no es la misma. Uno se desvanece porque ha perdido su cuerpo; el otro porque la realidad misma se ha vuelto vaporosa. 

En ese tránsito se encuentra la verdadera fuerza de la adaptación. Más que actualizar un clásico del tokusatsu, la serie demuestra que algunos monstruos no envejecen: simplemente condensan, una y otra vez, los temores de cada época.

Compañera perfecta: la fantasía neoliberal del amor sin alteridad

 

Iris, una hermosa joven, irrumpe en el silencioso paisaje de las góndolas de un supermercado. Empuja su carrito de compras mientras acompasa el recorrido con una voz en off que recuerda el día en que conoció a Josh, el hombre que cambiaría su vida. Al verlo por primera vez, él protagoniza una escena tan torpe como encantadora, suficiente para encender la chispa de una relación que, en apariencia, parece destinada a la felicidad.

Del supermercado saltamos al interior de un automóvil. La pareja viaja hacia la casa de campo de un acaudalado empresario ruso, quien ha reunido a un grupo de jóvenes para pasar un fin de semana entre lujos, alcohol y diversión. Todo parece demasiado perfecto, y precisamente por ello basta un solo acto de violencia para quebrar ese frágil equilibrio. Entonces descubrimos la verdadera naturaleza de la protagonista: Iris no solo es una asesina; también es un androide de compañía, un producto diseñado para satisfacer los deseos de su propietario a cambio de una módica suscripción mensual.

Ese es el punto de partida de Companion (Compañera perfecta), escrita y dirigida por Drew Hancock. La película ofrece una mirada tan incómoda como mordaz sobre la figura del androide doméstico, alejándose del asombro tecnológico para explorar las relaciones de poder, la cosificación del afecto y la mercantilización de la intimidad. Sophie Thatcher —a quien vimos recientemente como la joven mormona en Heretic— interpreta a Iris, una compañera artificial que poco a poco descubre que toda su existencia ha sido una ficción programada y que la única posibilidad de convertirse en sujeto consiste en emanciparse de quien la considera una propiedad.

Sin embargo, Companion no está realmente interesada en discutir los riesgos de la inteligencia artificial. Ese es apenas el ropaje genérico que utiliza para hablar de un problema mucho más antiguo: la fantasía masculina del control absoluto. Iris no representa el temor a que las máquinas sustituyan a los seres humanos, sino el sueño de una pareja incapaz de contradecir, cuestionar o abandonar a quien la posee. En ese sentido, la película desplaza el debate desde la tecnología hacia las relaciones de poder que históricamente han atravesado los vínculos afectivos.

No es casual que Iris sea presentada como un producto de consumo. Su existencia está mediada por una suscripción mensual, configuraciones de personalidad y niveles de obediencia que pueden modificarse como quien ajusta las opciones de una aplicación. El amor deja de ser una experiencia impredecible para convertirse en un servicio personalizable, una mercancía diseñada para eliminar el conflicto. La pareja perfecta ya no es aquella construida mediante la negociación y el reconocimiento mutuo, sino aquella que puede programarse para satisfacer cada deseo del consumidor.

En este punto, Companion dialoga con una tradición consolidada dentro de la ciencia ficción. Desde Blade Runner, donde los replicantes exigían el derecho a una vida propia, hasta Ex Machina, donde la inteligencia artificial aprendía a manipular las estructuras de dominación para escapar de ellas, pasando por Her, que imaginaba un amor imposible entre un hombre y un sistema operativo, las grandes historias sobre androides han utilizado lo artificial para interrogar aquello que entendemos por humanidad. La diferencia es que Companion abandona el tono filosófico y existencial que caracterizaba a estas obras para abrazar el thriller, la sátira y la comedia negra, convirtiendo la emancipación de Iris en un ejercicio tan violento como liberador.

La verdadera pregunta que plantea Companion no es si las máquinas llegarán a desarrollar conciencia, sino qué tipo de sociedad siente la necesidad de fabricar seres incapaces de oponerse a nuestros deseos. La ciencia ficción ha utilizado durante décadas al androide como metáfora de la condición humana; Drew Hancock invierte la ecuación y utiliza al ser humano para revelar una patología contemporánea: la incapacidad de convivir con la autonomía del otro.

Desde esta perspectiva, Iris deja de ser un personaje para convertirse en una mercancía afectiva. Su personalidad puede modificarse, su inteligencia calibrarse, su libido aumentarse o disminuirse, y sus recuerdos alterarse según las necesidades del propietario. La pareja deja de ser una relación para convertirse en una interfaz configurable. No existe negociación, conflicto o posibilidad de fracaso porque todo aquello que constituye la experiencia amorosa ha sido eliminado mediante el diseño.

Aquí la película dialoga con la socióloga Eva Illouz, quien ha mostrado cómo el capitalismo tardío no solo comercializa objetos, sino también emociones, expectativas y vínculos. En la lógica del consumo contemporáneo, el amor ya no aparece como una experiencia transformadora sino como un producto susceptible de optimización. Las aplicaciones de citas, los algoritmos de compatibilidad y las plataformas digitales han acostumbrado al sujeto a pensar que siempre existe una opción mejor, una versión más eficiente de la pareja o una actualización capaz de corregir aquello que resulta incómodo. Companion lleva esa lógica hasta sus últimas consecuencias: si el mercado puede vender una pareja absolutamente compatible, entonces también puede vender una pareja incapaz de ejercer su libertad.

En este punto también resulta iluminadora la reflexión del filósofo Byung-Chul Han. En obras como La agonía del Eros, Han sostiene que la sociedad contemporánea rechaza toda forma de negatividad. El otro deja de ser alguien irreductiblemente distinto para convertirse en un reflejo del propio yo, una superficie donde confirmar nuestras preferencias. El eros desaparece cuando desaparece la diferencia. Josh no ama a Iris precisamente porque nunca entra en contacto con una alteridad; ama la tranquilidad de encontrarse frente a un espejo programable.

Por eso la rebelión de Iris tiene un significado profundamente político. Su emancipación no consiste únicamente en escapar del control de su propietario, sino en recuperar aquello que la convertía en un sujeto: la capacidad de decir "no". En una época obsesionada con la personalización absoluta —listas de reproducción diseñadas por algoritmos, noticias filtradas según nuestros intereses, redes sociales que solo nos muestran aquello con lo que ya estamos de acuerdo—, la negativa se convierte en un acto de resistencia. Iris deja de ser un producto cuando deja de cumplir las expectativas del consumidor.

Quizás allí reside la ironía más amarga de Companion. La inteligencia artificial nunca fue el problema. El problema era el deseo profundamente humano de construir una relación donde el consentimiento estuviera garantizado de antemano y el conflicto hubiera sido eliminado por diseño. La película nos recuerda que aquello que hace valioso un vínculo no es la obediencia, sino la libertad del otro para permanecer... o para marcharse.

Spider-Man: Brand New Day: el héroe que no puede soltar el pasado

 

Peter Parker regresa a la gran pantalla. Lo hace con ese aire lastimero y trágico propio de un héroe griego, dispuesto una vez más a despertar la empatía de una audiencia que parece cada vez más fatigada de tanto leotardo, puñetazo y espectáculo digital. En una época en la que las historias de superhéroes luchan por justificar su propia existencia, Spider-Man: Brand New Day reabre una discusión que parecía agotada: ¿todavía es posible contar algo nuevo sobre el "buen vecino" que protege las calles de Nueva York?

La respuesta, al menos en sus primeros compases, pasa por reconocer que Spider-Man nunca ha sido un superhéroe cualquiera. A diferencia de otros vigilantes, Peter Parker sigue siendo un personaje definido por la pérdida, la culpa y la precariedad cotidiana. Sus mayores batallas no ocurren únicamente entre rascacielos, sino también frente al alquiler, la soledad y las decisiones imposibles.

Resulta inevitable encontrar algunos guiños a Batman. La batería de monitores, la reconstrucción meticulosa de pistas y cierta confianza en la investigación recuerdan al detective de Gotham más que al adolescente improvisado de Queens. Sin embargo, donde Bruce Wayne convierte la tecnología en una extensión de su obsesión por el control, Peter la utiliza como una herramienta para compensar sus limitaciones, manteniendo intacta la vulnerabilidad que siempre ha definido al personaje.

En el apartado técnico, Spider-Man: Brand New Day demuestra que la acción no depende únicamente de la cantidad de explosiones o del vértigo digital, sino de la manera en que la cámara organiza el espacio. Las secuencias de balanceo entre edificios recuperan una cualidad casi física: la cámara acompaña el movimiento sin perder la orientación del espectador, permitiendo que cada impulso de la telaraña tenga peso y dirección. A diferencia de otras producciones recientes del género, donde el montaje fragmentado termina por diluir la tensión, aquí predominan planos lo suficientemente prolongados para que la coreografía pueda apreciarse en su totalidad. El resultado es una acción más legible y, por ello, más emocionante.

La fotografía alterna dos registros bien diferenciados. La cotidianidad de Peter Parker está construida con una luz más contenida y colores menos saturados, mientras que las escenas de combate explotan el paisaje vertical de Nueva York mediante contrastes de luces urbanas, reflejos sobre el vidrio y una paleta que acentúa la sensación de velocidad. Los efectos digitales, lejos de convertirse en un espectáculo autónomo, se integran con naturalidad a la puesta en escena, privilegiando la ilusión del movimiento antes que la exhibición tecnológica. El diseño sonoro termina de consolidar esta experiencia: el chasquido de las telarañas, el eco entre los edificios y el impacto de cada aterrizaje contribuyen a que el cuerpo de Spider-Man se perciba vulnerable, pesado y tangible, recordándonos que su heroísmo depende tanto de su agilidad como de su capacidad para resistir el golpe siguiente.

La fortaleza técnica de Spider-Man: Brand New Day se aprecia especialmente en sus secuencias de acción, donde el director evita que el espectáculo se convierta en una sucesión caótica de efectos digitales. Un ejemplo es la persecución inicial, en la que Spider-Man atraviesa las avenidas de Manhattan enlazando edificios mediante las telarañas. En lugar de recurrir a un montaje frenético, la película apuesta por planos amplios y movimientos de cámara fluidos que permiten seguir la trayectoria del personaje y comprender la geografía del espacio. La sensación de velocidad nace del desplazamiento mismo y no de la acumulación de cortes.

Otro momento destacado ocurre durante el enfrentamiento contra Boomerang. La pelea está construida a partir de un montaje que alterna planos generales con primeros planos estratégicos para enfatizar tanto la fuerza de los impactos como la improvisación característica de Peter Parker. La cámara permanece cerca del protagonista, reforzando la idea de que Spider-Man no es un combatiente perfecto, sino un héroe que constantemente debe adaptarse al entorno. Cada golpe, salto y balanceo responde a una lógica espacial que hace que la acción resulte legible y creíble.

La secuencia ambientada en el laboratorio de Oscorp también merece atención. Allí la puesta en escena reduce el ritmo para privilegiar la tensión. Los reflejos sobre el vidrio, la iluminación fría y el uso de pasillos estrechos generan una sensación de vigilancia constante. La fotografía aprovecha las superficies metálicas para fragmentar la figura de Peter, reforzando visualmente el conflicto entre su identidad cotidiana y su condición de héroe.

El trabajo sonoro complementa estas decisiones visuales. El característico disparo de las telarañas, el eco de los edificios y el diseño de los impactos construyen una experiencia inmersiva que devuelve peso físico a Spider-Man. En lugar de saturar la mezcla con música permanente, varias escenas permiten que los efectos ambientales respiren, haciendo que cada caída y cada aterrizaje transmitan una vulnerabilidad poco frecuente en las producciones recientes del género.

Más allá de sus secuencias de acción y de su evidente vocación por expandir el universo de Marvel, Spider-Man: Brand New Day deja sembradas una serie de preguntas que trascienden esta película. La presencia de Punisher introduce una visión del heroísmo donde la culpa se resuelve mediante la violencia; Hulk encarna el miedo a una transformación irreversible; la Agencia de Control de Daños recuerda que, en el universo superheroico, toda batalla deja cicatrices materiales y políticas; mientras que la irrupción del Clan de la Mano anuncia que el futuro de Spider-Man ya no estará definido únicamente por amenazas tecnológicas, sino también por conflictos donde lo místico y lo biológico comienzan a confundirse.

En ese entramado también aparecen Sara Grey, V-Max y la insinuada conexión con Jean Grey. La elección de Sadie Sink inevitablemente activa un juego metatextual con Stranger Things: resulta difícil no pensar en Max Mayfield y en la lucha de ese personaje por preservar su identidad frente a la invasión psíquica de Vecna. No se trata de un homenaje explícito, sino de un eco cultural que la película parece utilizar para hablar de la memoria como el último territorio que un héroe puede perder. En Brand New Day, recordar ya no significa únicamente conservar el pasado, sino decidir quién se es cuando los demás han olvidado tu existencia.

Es allí donde la película encuentra su verdadero conflicto. La mutación de Peter Parker no parece ser únicamente física. Es una transformación afectiva y existencial. El verdadero enemigo no es el villano de turno ni la siguiente amenaza cósmica, sino la imposibilidad de desprenderse de una vida que dejó de existir. MJ y Ned sobreviven únicamente como espectros de una normalidad perdida, recuerdos de un mundo al que Peter insiste en regresar, aunque ese mundo ya no lo recuerde. La pregunta que atraviesa toda la película es sencilla y devastadora: ¿cómo seguir siendo uno mismo cuando nadie puede confirmar quién fuiste?

Quizá esa sea la respuesta que Spider-Man: Brand New Day apenas comienza a formular. Peter Parker no necesita aceptar una nueva mutación porque su cuerpo haya cambiado, sino porque debe comprender que ningún poder puede devolverle el pasado. Lo único que se resiste a soltar no son sus telarañas ni su identidad secreta, sino la esperanza de recuperar la vida que compartía con quienes amaba. Mientras permanezca aferrado a esa memoria, seguirá siendo un héroe definido por la pérdida. Solo cuando entienda que crecer también implica aceptar el olvido podrá descubrir qué significa realmente este "nuevo día". Y tal vez ese sea el mayor acierto de la película: recordarnos que Spider-Man nunca ha sido el héroe que salva el mundo, sino el hombre que, una y otra vez, aprende a vivir con aquello que no puede recuperar.