Bass X Machina: el salvaje oeste de los engranajes, la traición y los cuerpos mecanizados

 

Hay creadores que parecen encontrar en la animación un territorio ideal para mezclar géneros, tradiciones visuales y universos narrativos que difícilmente funcionarían bajo las convenciones de la ficción tradicional. Ese es el caso de LeSean Thomas, artista, dibujante, animador y realizador que ha venido construyendo una trayectoria particular con producciones como The Boondocks, Cannon Busters y Yasuke. Con Bass X Machina vuelve a explorar ese territorio, esta vez trasladándonos a una versión alternativa de la Guerra de Secesión estadounidense, donde el western, la ciencia ficción y la estética steampunk se encuentran en un mundo atravesado por la violencia y la mecanización de la vida.

La premisa tiene todos los ingredientes de una buena aventura: un gobierno central amenazado por las ambiciones de un líder confederado que pretende hacerse con el poder, un científico secuestrado, intereses políticos enfrentados y un mercenario cazador de recompensas que termina involucrado en una conspiración mucho más personal de lo que imaginaba. En el centro de todo está Bass Reeves, un pistolero que tendrá que enfrentarse no solamente a sus enemigos, sino también a los fantasmas de un pasado que todavía determina su presente.

Un western donde la tecnología también tiene cicatrices

La primera decisión interesante de la serie es tomar la figura histórica de Bass Reeves, uno de los primeros alguaciles afroamericanos del oeste estadounidense, y convertirla en protagonista de una historia de historia alternativa. El personaje conserva el espíritu del pistolero solitario, pero aquí su cuerpo cuenta una historia mucho más compleja: perdió un brazo y buena parte de aquello que consideraba suyo a manos de un antiguo enemigo que vuelve a cruzarse en su camino.

Ese pasado convierte la búsqueda del científico desaparecido en algo más que un encargo profesional. Bass es contratado para localizarlo y evitar que estalle una nueva guerra civil. Sin embargo, en un territorio donde las lealtades son provisionales y la traición parece ser la moneda de cambio, resulta difícil distinguir quién está buscando salvar el país y quién pretende apropiarse de él.

La serie juega precisamente con esa ambigüedad. El conflicto político sirve como telón de fondo para una historia de venganza, supervivencia y cuentas pendientes. El viejo enemigo de Bass no representa solamente una amenaza física: es la encarnación de un pasado que no puede dejar atrás, de las pérdidas que lo transformaron y de una violencia que convirtió su propio cuerpo en un campo de batalla.

Y aquí aparece uno de los elementos más sugerentes de su universo: los implantes y las prótesis mecánicas forman parte de la cotidianidad. La modificación corporal ya no es una rareza ni un acontecimiento extraordinario; es casi una condición para sobrevivir. Los cuerpos se reparan, se sustituyen y se actualizan como si fueran máquinas. Pero esa aparente normalización de la tecnología esconde una pregunta bastante más inquietante: ¿cuánto de nosotros permanece cuando la supervivencia depende de reemplazar nuestras propias partes?

Steampunk, western y ciencia ficción: una identidad visual propia

Visualmente, Bass X Machina encuentra su mayor personalidad en la combinación de referentes. No estamos ante una reconstrucción histórica convencional ni ante un western futurista que simplemente sustituye los caballos por máquinas. Su propuesta mezcla locomotoras, armamento industrial, prótesis, enormes estructuras mecánicas y elementos sobrenaturales para construir una frontera donde el progreso tecnológico parece haber avanzado mucho más rápido que la conciencia de quienes lo utilizan.

La producción de Studio Mir acompaña esta apuesta con una animación orientada a la acción, los enfrentamientos físicos y la espectacularidad de sus escenarios. Hay una intención clara de darle a este universo una identidad que combine la iconografía del western clásico con la exuberancia visual del anime contemporáneo.

Pero hay algo más interesante en su construcción estética: la tecnología no aparece exclusivamente como una herramienta de progreso. Es instrumento de dominación, recurso militar y mecanismo de supervivencia. Los implantes permiten continuar viviendo, pero también evidencian las relaciones de poder que determinan quién puede acceder a ellos y bajo qué condiciones. En ese sentido, la estética steampunk no es solamente un decorado atractivo: es parte de la construcción política de la serie.

Entre Steamboy, Wild Wild West y Big Trouble in Little China

Hay algo en Bass X Machina que inevitablemente remite a otras obras que han explorado la fascinación por las máquinas imposibles y los universos donde la tecnología parece haber adquirido voluntad propia. Una de las referencias más evidentes es Steamboy (2004), de Katsuhiro Ōtomo. No solamente por su ambientación victoriana y su fascinación por los engranajes, las calderas y las estructuras industriales descomunales, sino especialmente por esa concepción de la arquitectura como una extensión de la maquinaria.

La imagen del palacio que termina transformándose en una gigantesca estructura robótica resulta particularmente evocadora al compararla con el imaginario mecánico de la serie. En ambas obras existe una fascinación por llevar la ingeniería hasta el límite de lo absurdo y convertirla en espectáculo. Los edificios dejan de ser simples escenarios para convertirse en máquinas monumentales, artefactos de poder que parecen tener una vida propia. Es una arquitectura que intimida tanto por sus dimensiones como por su capacidad de movimiento y destrucción.

Otra referencia inevitable es Wild Wild West (1999), de Barry Sonnenfeld. Aquella película protagonizada por Will Smith y Kevin Kline proponía una versión delirante del western, poblada de inventos imposibles, mecanismos ocultos y máquinas gigantescas. Su célebre araña mecánica constituye prácticamente una declaración de principios del steampunk cinematográfico: una máquina desproporcionada, extravagante y amenazante que parece salida de la imaginación de un inventor sin ninguna preocupación por las leyes de la física.

Bass X Machina comparte ese gusto por los artefactos monumentales, las armas extravagantes y la posibilidad de convertir cualquier enfrentamiento en una exhibición de ingeniería fantástica. La diferencia está en que aquí ese imaginario se mezcla con una violencia mucho más cruda y con una lectura histórica y racial del territorio estadounidense. La maquinaria no es únicamente un recurso para producir asombro; también es una extensión del poder militar y de las ambiciones políticas.

Pero quizás la referencia más inesperada y divertida sea Big Trouble in Little China (1986), de John Carpenter. Especialmente cuando aparecen las mujeres nativas con capacidades sobrenaturales y poderes relacionados con las fuerzas elementales. La presencia de Ahni, con su dominio del trueno y la electricidad, recuerda inevitablemente a Thunder, uno de los integrantes de los Tres Tormentas de la película de Carpenter.

Aquella combinación de aventura, artes marciales, mitología fantástica y poderes sobrenaturales parece encontrar una nueva expresión en esta serie. Carpenter mezclaba el cine de acción estadounidense con la fantasía oriental, los enfrentamientos imposibles y una mitología deliberadamente excesiva. Thomas recupera algo de ese espíritu aventurero y lo traslada a un western alternativo donde las fuerzas sobrenaturales conviven con la tecnología industrial.

Lo interesante es que estas referencias no funcionan únicamente como guiños cinéfilos. Revelan una genealogía estética: la ciencia ficción industrial de Ōtomo, el humor mecánico y aventurero de Sonnenfeld y la fantasía sobrenatural de Carpenter. Tres tradiciones que, reunidas, ayudan a comprender el carácter híbrido de Bass X Machina. La serie puede pasar de un tiroteo entre pistoleros a una confrontación con una máquina gigantesca y, poco después, introducir fuerzas sobrenaturales sin que su universo pierda coherencia.

LeSean Thomas y la construcción de universos

Es difícil hablar de Bass X Machina sin detenerse en la trayectoria de su creador. LeSean Thomas ha demostrado un interés constante por explorar narrativas que cruzan culturas, géneros y tradiciones de la animación.

En Cannon Busters trabajó con una aventura de ciencia ficción protagonizada por robots y personajes que recorren un mundo fantástico. Con Yasuke se acercó a la figura histórica del samurái africano, incorporando fantasía, mitología y elementos sobrenaturales al Japón feudal. Ahora, con Bass X Machina, vuelve a tomar una figura histórica y la introduce en un universo alternativo donde las convenciones del género se transforman.

Hay una continuidad temática entre estos proyectos: personajes que ocupan lugares poco habituales dentro de los imaginarios tradicionales y que deben enfrentarse a sociedades atravesadas por conflictos de identidad, poder y pertenencia.

La combinación de una dirección artística cargada de detalles, escenarios industriales y personajes con diseños muy particulares contribuye a darle personalidad a esta nueva producción. El resultado es un universo que parece construido a partir de diferentes capas de la cultura popular: el western, el anime, la ciencia ficción, el steampunk y la fantasía sobrenatural.

Una frontera donde nadie sale intacto

Quizás su mayor virtud está en entender que una máquina puede ser tan amenazante como el hombre que la controla. Detrás de cada implante hay una historia de pérdida, detrás de cada arma existe una intención y detrás de cada alianza puede esconderse una traición. En este territorio, la tecnología no ha conseguido eliminar la barbarie; simplemente le ha proporcionado herramientas más sofisticadas.

La serie también invita a pensar en la manera en que construimos nuestros relatos sobre el pasado. Tomar a Bass Reeves y situarlo en una Guerra de Secesión alternativa permite revisar el western desde una perspectiva distinta, desplazando al pistolero blanco tradicional para poner en el centro a un personaje cuya propia existencia histórica cuestiona buena parte de la mitología fundacional estadounidense.

Puede que algunos de sus planteamientos narrativos recurran a convenciones conocidas del género, pero su universo visual y su combinación de referentes hacen que la propuesta tenga suficiente personalidad para llamar la atención.

Al final, Bass X Machina nos recuerda que el futuro no necesariamente representa una evolución de la humanidad. Podemos reemplazar brazos, construir máquinas de guerra, modificar nuestros cuerpos y convertir la tecnología en una extensión de nuestra voluntad, pero seguimos arrastrando las mismas ambiciones, los mismos prejuicios y la misma facilidad para traicionar.

En este western de engranajes y pólvora, el progreso tiene forma de máquina, pero el corazón de sus habitantes sigue funcionando con combustible humano: venganza, ambición y supervivencia.

Godzilla Minus Zero: la monstruosidad de la guerra y el precio de sobrevivir

Hay algo particularmente poderoso en la manera en que el cine japonés ha conseguido recuperar a Godzilla como algo más que una criatura gigantesca empeñada en destruir ciudades. Desde Godzilla Minus One, la saga ha encontrado una forma de regresar a sus raíces: el monstruo como consecuencia de la guerra, como manifestación del trauma colectivo y como recordatorio de que hay amenazas que los seres humanos no pueden controlar, por mucho que insistan en creer lo contrario.

Lo más interesante de esta aproximación es que el espectáculo nunca está separado del drama humano. La destrucción tiene consecuencias, los personajes cargan con heridas que no desaparecen cuando termina el combate y la supervivencia no necesariamente significa haber ganado. En ese sentido, el tokusatsu deja de ser solamente una exhibición de monstruos enfrentándose entre edificios y se convierte en un lenguaje cinematográfico capaz de hablar de la memoria, el sacrificio, la culpa y el miedo.

El espectáculo como lenguaje: una nueva dimensión del tokusatsu

Uno de los grandes aciertos de la película está en su producción. Takashi Yamazaki vuelve a demostrar que comprende las posibilidades del espectáculo kaiju y que los efectos visuales no tienen por qué sacrificar la materialidad del monstruo. Godzilla se siente pesado, amenazante y físicamente presente. Sus movimientos, la escala de los edificios frente a su cuerpo y la manera en que sus ataques modifican el paisaje construyen una sensación de catástrofe que funciona tanto por su dimensión visual como por su impacto emocional.

La producción, además, aprovecha su apuesta tecnológica: es la primera película japonesa rodada bajo el programa Filmed For IMAX, con cámaras certificadas para este formato. La fotografía, la composición de los planos, el diseño sonoro y la coreografía de los enfrentamientos amplían las posibilidades del tokusatsu sin perder su tradición artesanal y su fascinación por las criaturas gigantes.

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Pero reducir la película a sus enfrentamientos sería perder buena parte de su riqueza. La aparición de Ghidorah introduce otra dimensión del desastre: una criatura de origen extraterrestre que llega a convertirse en una amenaza de proporciones extraordinarias. Su presencia obliga a los humanos a intervenir y, paradójicamente, sus intentos por controlar la situación terminan convirtiéndose en parte del problema. La humanidad vuelve a cometer el mismo error: creer que puede administrar aquello que apenas alcanza a comprender.

El enfrentamiento entre Godzilla y Ghidorah es, por supuesto, uno de los grandes atractivos, pero también funciona como una reflexión sobre nuestra fascinación por las fuerzas destructivas. Los monstruos combaten, mientras los seres humanos calculan, experimentan, manipulan y buscan sacar provecho de ellos. El verdadero peligro no está únicamente en las criaturas, sino en la voluntad humana de convertir cualquier amenaza en un instrumento de poder.

Hiroshima, Nueva York y la memoria de la destrucción

Quizás uno de los momentos más perturbadores de la película está relacionado con Kanji Murakami y su historia personal. Su experiencia con la bomba atómica y la pérdida de su familia en Hiroshima convierten su relación con Godzilla en algo mucho más complejo que el miedo a una criatura gigantesca. Para él, el monstruo representa una herida histórica que nunca terminó de cerrar.

La secuencia imaginaria en la que Godzilla llega a Nueva York y destruye Manhattan, hasta alcanzar la Estatua de la Libertad, es particularmente contundente. No se trata simplemente de una espectacular fantasía de destrucción urbana. Es una inversión del trauma histórico: imaginar que el horror experimentado por Japón pueda trasladarse al territorio estadounidense. La imagen tiene una fuerza política y simbólica enorme porque obliga al espectador a contemplar la destrucción desde el lugar de quien ha sufrido un ataque nuclear.

Hay allí una pregunta incómoda: ¿qué sucede cuando el dolor se transforma en deseo de venganza? Murakami no busca solamente derrotar a Godzilla; quiere utilizarlo para devolverle al mundo una parte del sufrimiento que ha padecido. Su proyecto convierte al monstruo en un arma y reproduce, desde otro lugar, la misma lógica de destrucción que originó su tragedia.

La presencia de los militares estadounidenses añade otra capa de lectura. Su interés por preservar a Godzilla, en lugar de eliminarlo definitivamente, evidencia que la preocupación no es exclusivamente la seguridad de la humanidad. También está el interés estratégico de dominar una fuerza que podría convertirse en una ventaja militar. La ocupación estadounidense de Japón y las tensiones del periodo de posguerra aparecen así como parte de un relato en el que la soberanía, la memoria y el control tecnológico siguen siendo asuntos pendientes.

La familia como último refugio

En medio de semejante despliegue de destrucción, la película encuentra su centro emocional en la familia Shikishima. La relación de Kōichi y Noriko, junto con Akiko, la niña que han adoptado y que representa la posibilidad de reconstruir una vida después de la guerra, es uno de los elementos que impide que la película se convierta en un simple espectáculo de destrucción.

Akiko no es solamente un personaje secundario dentro de la historia. Es la representación de aquello que los protagonistas intentan proteger: una infancia que no debería estar condenada a heredar los horrores de sus padres. Su presencia recuerda constantemente que sobrevivir no consiste únicamente en mantenerse con vida, sino en encontrar razones para continuar haciéndolo.

En este contexto, resulta especialmente conmovedor el sentido de la expresión «buen viaje», que funciona casi como un hechizo, una despedida y una invocación para mantener con vida a quienes se enfrentan a lo desconocido. Es una forma de transformar una frase cotidiana en un gesto de esperanza. Frente a la maquinaria de guerra, los monstruos y la muerte, las palabras adquieren una dimensión afectiva: desearle a alguien un buen viaje significa también desear que regrese.

La película entiende que el sacrificio es una parte inevitable de cualquier historia de supervivencia, pero también se pregunta hasta dónde puede llegar una persona para proteger a los demás. Los personajes no son héroes invulnerables: son individuos marcados por la guerra, la culpa y el miedo que, aun así, deciden enfrentarse nuevamente a aquello que los supera.

Los salvadores convertidos en fugitivos

Hay un detalle especialmente interesante en el desenlace: después de contribuir a salvar Japón, los protagonistas terminan convertidos en fugitivos por la persecución estadounidense. La victoria no significa recuperar la tranquilidad ni alcanzar una recompensa. Por el contrario, el conflicto político continúa incluso después de haber derrotado la amenaza.

Esta decisión narrativa resulta significativa porque rompe con la estructura tradicional del relato heroico. Los protagonistas han hecho lo que debía hacerse, han arriesgado sus vidas y han salvado a miles de personas, pero siguen siendo incómodos para quienes pretenden administrar el poder. El aparato militar no necesariamente reconoce a los héroes; también puede perseguirlos cuando sus intereses dejan de coincidir.

Es una conclusión amarga que prolonga el espíritu de Godzilla Minus One: Japón puede haber sobrevivido a la guerra y a Godzilla, pero las estructuras de poder que hicieron posible la tragedia siguen presentes.

Una película de monstruos sobre los monstruos humanos

Godzilla Minus Zero es una película que entiende muy bien el legado del tokusatsu. No renuncia a las criaturas gigantes, a los enfrentamientos imposibles ni a la destrucción de las grandes ciudades. Por el contrario, los lleva a una escala visual extraordinaria. Sin embargo, su mayor virtud está en comprender que Godzilla siempre ha sido mucho más interesante cuando representa algo que trasciende su propia existencia.

Los seres humanos contaminados por Godzilla, las consecuencias físicas de su presencia y la posibilidad de que su organismo continúe transformando a quienes sobreviven a sus ataques prolongan esa idea: el monstruo no desaparece cuando abandona el escenario. Su huella permanece en los cuerpos, en los recuerdos y en las sociedades que intenta destruir.

Quizás allí reside la verdadera continuidad entre esta película y la tradición más interesante de la franquicia. Godzilla no es solamente una criatura que emerge del océano para destruir ciudades. Es la memoria de Hiroshima y Nagasaki, el miedo a la tecnología convertida en arma, la desconfianza hacia las potencias militares y la incapacidad humana para aprender de sus propias catástrofes.

Si algo demuestra esta nueva entrega es que el tokusatsu puede ser mucho más que una coreografía de monstruos. Puede ser cine político, melodrama familiar, ciencia ficción y espectáculo visual sin que ninguna de estas dimensiones tenga que excluir a las demás.

Al final, los monstruos pueden regresar al océano, las ciudades pueden reconstruirse y los sobrevivientes pueden intentar comenzar otra vez. Pero la guerra nunca termina del todo. A veces permanece en la memoria de quienes perdieron a sus familias; otras, en los intereses de quienes quieren convertir al monstruo en un arma.

Y quizá esa sea la verdadera amenaza que Godzilla viene a recordarnos: los monstruos pueden destruir el mundo, pero son los seres humanos quienes insisten en construir las condiciones para que eso vuelva a suceder.

The Strain: la biología del vampirismo y el fin de Nueva York

¿Qué podría resultar de esta combinación: vampiros, parásitos y Nueva York?

En 2009, el director mexicano Guillermo del Toro y el escritor Chuck Hogan se embarcaron en la escritura de una trilogía de novelas que culminaría en 2011 con The Night Eternal. La primera entrega, The Strain (traducida al español como Nocturna), comienza con el aterrizaje de un Boeing 777 en el aeropuerto JFK de Nueva York. En su interior viaja un misterioso cargamento que pronto se convertirá en una amenaza para la humanidad.

Tras una revisión preliminar, las autoridades solicitan la intervención del Centro para el Control y la Prevención de Enfermedades (CDC). El equipo Canary, encabezado por el doctor Ephraim Goodweather, epidemiólogo, y conformado por la doctora Nora Martinez y Jim Kent, comienza a investigar lo que parece ser un extraño episodio de mortalidad colectiva. Sin embargo, solamente cuatro pasajeros sobreviven. Entre ellos se encuentran un músico, una abogada, el capitán del avión y un ejecutivo. Lo que Goodweather y su equipo todavía ignoran es que este incidente constituye el primer episodio de una plaga que amenaza con transformar a la humanidad.

Sin duda, estamos ante una reinterpretación del mito de Drácula. Al igual que el conde de Bram Stoker, que abandona Transilvania para extender su influencia sobre Inglaterra, el vampirismo de The Strain encuentra en los desplazamientos internacionales su principal vehículo de propagación. Pero aquí hay una diferencia sustancial: el monstruo ya no necesita viajar oculto en un ataúd dentro de un barco mercante. Ahora puede llegar en un avión comercial, atravesar los controles aeroportuarios y mezclarse con la cotidianidad de una de las ciudades más cosmopolitas del planeta.

Del Toro y Hogan recuperan algunos elementos clásicos de la mitología vampírica: una antigua estirpe, un consejo de vampiros ancestrales, libros prohibidos, cazadores, linajes y una lucha milenaria entre depredadores y presas. Sin embargo, introducen una modificación fundamental: el vampirismo adquiere una dimensión biológica. Los vampiros dejan de ser exclusivamente criaturas sobrenaturales para convertirse en organismos parasitarios cuya reproducción depende de la infección, la transformación y la propagación. El horror no está solamente en la posibilidad de morir, sino en perder progresivamente la condición humana y convertirse en un instrumento de contagio.

Esta perspectiva aproxima la serie a una tradición del horror biológico que encuentra en películas como Alien (Ridley Scott, 1979) y The Thing (John Carpenter, 1982) algunos de sus referentes más representativos. En estas historias, el cuerpo humano deja de ser un espacio seguro y se convierte en un territorio susceptible de invasión. La amenaza no viene necesariamente de un monstruo que podamos identificar a simple vista, sino de un organismo capaz de penetrar, modificar y apropiarse de nuestra propia naturaleza. En The Strain, el vampirismo funciona como una infección que reescribe la biología humana: el cuerpo se transforma en vehículo de propagación y el individuo pierde progresivamente su autonomía.

Esta transformación también modifica nuestra percepción del vampiro. El aristócrata seductor, dueño de castillos y envuelto en una atmósfera de misterio, cede su lugar a una criatura grotesca, parasitaria y depredadora. La sangre deja de ser únicamente un símbolo de vitalidad para convertirse en el medio de transmisión de una enfermedad. El vampiro ya no necesita conquistar voluntades mediante la seducción: necesita reproducirse.

En este sentido, Nueva York es mucho más que un escenario. La ciudad, con sus aeropuertos, sistemas de transporte, redes de comunicación, diversidad cultural y enormes concentraciones de población, representa el ecosistema perfecto para una epidemia. La misma infraestructura que permite el intercambio cultural y económico facilita la expansión de la plaga. El aeropuerto JFK funciona como una puerta de entrada al horror globalizado: la amenaza llega a través de los mismos mecanismos que conectan al mundo.

Pero hay otro elemento que merece especial atención: la presencia de Abraham Setrakian. El anciano profesor, sobreviviente del Holocausto y cazador de vampiros, representa la memoria histórica de una amenaza que la sociedad contemporánea ha olvidado. Su conocimiento proviene de una experiencia traumática que lo vincula con el pasado europeo y con una tradición de persecución que parece repetirse bajo nuevas formas. Setrakian funciona como un puente entre el mito antiguo y la catástrofe moderna. Mientras las instituciones científicas intentan comprender el fenómeno desde la epidemiología, él sabe que se encuentran frente a algo mucho más antiguo que cualquier enfermedad conocida. Su figura introduce una dimensión histórica al relato: el monstruo no ha aparecido de repente, simplemente ha encontrado nuevas condiciones para prosperar.

A lo largo de sus cuatro temporadas, la serie desarrolla una transformación narrativa bastante particular. Pasamos de la investigación científica y la búsqueda de explicaciones a la supervivencia, para terminar en una lucha de resistencia contra un régimen totalitario gobernado por los vampiros. Después de la devastación nuclear, Nueva York se convierte en el territorio de un nuevo orden: una sociedad sometida, vigilada y organizada alrededor de las necesidades de sus depredadores. El apocalipsis no representa simplemente la desaparición de la civilización, sino su sustitución por otra estructura de poder.

Aquí el vampirismo adquiere una dimensión política. El Amo no pretende únicamente alimentarse de los seres humanos: busca establecer un sistema de dominación en el que los individuos pierden su voluntad y quedan sometidos a una estructura de obediencia. La transformación biológica se convierte también en una transformación social. La población es clasificada, vigilada y utilizada como recurso. El monstruo deja de ser una amenaza individual para convertirse en un régimen. La ciudad ya no está infestada de vampiros: está gobernada por ellos.

Pero detrás de esta historia de contagios, conspiraciones y dominación existe otro conflicto mucho más íntimo: las relaciones entre padres e hijos.

La relación entre Ephraim Goodweather y su hijo Zach constituye uno de los principales motores dramáticos de la serie. Marcada por el abandono, las ausencias y una familia disfuncional, esta relación se deteriora hasta convertirse en un enfrentamiento que reproduce, en el ámbito familiar, la tragedia que atraviesa la humanidad. Algo semejante ocurre entre el Amo y el Nacido, una relación de filiación atravesada por la dominación, la herencia y el rechazo. En ambos casos, la paternidad se presenta como una forma de transmisión: se heredan nombres, destinos, creencias y, en este universo, incluso monstruosidades.

Lo interesante es que estas relaciones no funcionan como simples subtramas familiares. Constituyen una especie de espejo del conflicto central. Mientras Ephraim fracasa repetidamente en su intento de recuperar el vínculo con Zach, el Amo reproduce una relación de autoridad y sometimiento con el Nacido. Ambos modelos de paternidad están atravesados por la incapacidad de construir un vínculo basado en el reconocimiento del otro. La familia, que debería ser un espacio de protección, termina convirtiéndose en otro territorio de disputa.

Aquí aparece una de las contradicciones más interesantes de The Strain. Mientras el Amo busca imponer un orden sustentado en el miedo, la obediencia y la transformación de los seres humanos en criaturas sometidas a su voluntad, la posibilidad de salvar a la humanidad parece encontrarse precisamente en aquello que los vampiros han perdido: la capacidad de amar. El amor, entendido no como un sentimiento romántico, sino como un vínculo de responsabilidad, sacrificio y reconocimiento del otro, se convierte en una fuerza capaz de oponerse a la lógica del parasitismo.

Esta oposición permite interpretar la serie desde una perspectiva que trasciende el relato de terror. Frente a una estructura que convierte a los individuos en organismos intercambiables, la resistencia depende de los vínculos que todavía permiten reconocer al otro como un ser humano. El parasitismo representa la apropiación y la anulación de la voluntad; la solidaridad, por el contrario, representa la posibilidad de preservar la individualidad y construir una comunidad.

Al final, The Strain es una historia de vampiros, pero también una historia sobre la familia, la memoria, la herencia y las consecuencias del abandono. Su mayor acierto consiste en tomar una criatura ampliamente conocida por la cultura popular y devolverle parte de su naturaleza monstruosa, incorporando elementos del horror biológico, el relato epidémico y la ficción distópica.

Del castillo de Transilvania al aeropuerto JFK, de la investigación epidemiológica a la resistencia clandestina, el vampiro ha encontrado una nueva forma de conquistar el mundo. Ya no necesita esconderse de la humanidad: puede infiltrarse en sus instituciones, apropiarse de sus ciudades y convertir sus propias estructuras de supervivencia en mecanismos de dominación.

El resultado es una historia en la que el monstruo no solamente viene a beber nuestra sangre: viene a ocupar nuestro lugar.

WILDWOOD: cuando dejamos de creer en la magia

¿Por qué hemos dejado de creer en la magia?

No quisiera generalizar, pero parece que una parte de la humanidad ha perdido la capacidad de maravillarse ante aquello que la rodea. Hemos aprendido a desconfiar de lo inexplicable, a buscar respuestas antes incluso de permitirnos formular preguntas y a reducir lo desconocido a una serie de fenómenos que tarde o temprano deberán encontrar una explicación racional. Sin embargo, de vez en cuando aparecen historias que nos recuerdan que quizás nunca hemos estado solos en este mundo; que lo sobrenatural no necesariamente pertenece a un pasado remoto ni habita exclusivamente en los cuentos que nos narraban durante la infancia. Tal vez siempre ha estado ahí, coexistiendo silenciosamente con cada ser humano que habita este planeta, esperando que alguien vuelva a mirar.

Ese recordatorio llega con Wildwood, la producción de LAIKA Studios dirigida por Travis Knight y escrita por Chris Butler, basada en la novela homónima de Colin Meloy, ilustrada por Carson Ellis. Una aventura fantástica que, detrás de su extraordinario despliegue visual, esconde una reflexión sobre la incredulidad, el descubrimiento y las fuerzas capaces de transformar —e incluso corromper— aquello que alguna vez consideramos maravilloso.

La película representa también una nueva demostración de las posibilidades expresivas del stop motion. LAIKA vuelve a combinar la artesanía tradicional con herramientas tecnológicas de vanguardia para construir un universo que parece tener vida propia. Cada escenario, criatura, textura y movimiento evidencia una labor minuciosa en la que el trabajo manual no es simplemente un recurso técnico, sino parte esencial de la identidad visual de la película. Con sus 132 minutos de duración, Wildwood se convierte en el largometraje stop motion más extenso del estudio hasta la fecha, una apuesta ambiciosa que demuestra que todavía hay espacio para explorar las posibilidades de una técnica cinematográfica que exige paciencia, precisión y una extraordinaria sensibilidad artística.

Pero la verdadera magia de Wildwood no está únicamente en lo que vemos, sino en aquello que nos invita a cuestionar: ¿qué sucede cuando la búsqueda de respuestas nos conduce a descubrir que la realidad es mucho más compleja de lo que imaginábamos?

La historia nos introduce en un territorio donde las fronteras entre lo cotidiano y lo fantástico comienzan a desvanecerse. Lo que inicialmente parece imposible termina revelándose como una realidad que siempre estuvo allí, aunque permaneciera oculta para quienes nunca se atrevieron a buscarla. Y es precisamente en ese tránsito donde aparece uno de los temas más interesantes de la película: el escepticismo. No necesariamente como una postura negativa, sino como una condición humana que nos obliga a confrontar nuestros propios límites. A veces necesitamos perder las certezas para comprender que el mundo no termina donde termina nuestro conocimiento.

Entrar en Wildwood es enfrentarse a una realidad desconocida, poblada por criaturas, fuerzas y acontecimientos que desafían cualquier explicación convencional. Es abandonar la seguridad de lo familiar para descubrir que existen otras formas de vida, otras reglas y otras maneras de comprender nuestra existencia. En ese sentido, la aventura fantástica funciona como una metáfora del descubrimiento: no siempre encontramos aquello que estamos buscando, pero en el camino podemos descubrir cosas que jamás imaginamos que existían.

Sin embargo, la película tampoco presenta la magia como una fuerza necesariamente bondadosa. Y aquí aparece una de sus reflexiones más interesantes: incluso aquello que consideramos extraordinario puede ser contaminado por las debilidades humanas. La ambición, el deseo de posesión y el apego pueden transformar los propósitos más nobles en instrumentos de dominación. Lo que comienza como una intención de proteger puede terminar convertido en una obsesión por controlar; lo que alguna vez fue una manifestación de asombro puede terminar reducido a una herramienta de poder.

Quizás esta sea una de las ideas más antiguas y persistentes de la literatura fantástica: el verdadero peligro no siempre está en las fuerzas sobrenaturales que desconocemos, sino en aquello que los seres humanos hacemos cuando entramos en contacto con ellas. La magia no necesariamente corrompe; a veces simplemente amplifica lo que ya existe dentro de nosotros.

Y mientras todo esto sucede, LAIKA construye un universo visual que merece detenerse a contemplar. Desde Coraline hasta ParaNorman, The Boxtrolls y Kubo and the Two Strings, el estudio ha demostrado una particular capacidad para convertir lo extraño en algo tangible. Su trabajo con el stop motion tiene una cualidad casi alquímica: transformar materiales inertes en personajes capaces de transmitir emociones, construir mundos a partir de objetos y hacer que lo imposible adquiera una presencia física. En Wildwood, esa sensibilidad artesanal encuentra un nuevo territorio de exploración. La tecnología no sustituye el trabajo manual, sino que amplía sus posibilidades, permitiendo que cada detalle contribuya a la construcción de un universo fantástico.

Hay algo profundamente significativo en esta elección técnica. En una época dominada por imágenes digitales que pueden producir prácticamente cualquier cosa, detenerse a construir un mundo fotograma a fotograma parece un acto de resistencia. Cada movimiento requiere tiempo; cada personaje necesita ser construido, manipulado y fotografiado. La ilusión de vida nace de una labor paciente y casi obsesiva. Quizás por eso el stop motion conserva una capacidad tan particular para despertar nuestro asombro: sabemos que aquello que estamos viendo fue creado materialmente, pero aun así conseguimos creer que está vivo.

Y tal vez esa sea la mayor virtud de Wildwood. Recordarnos que creer no significa renunciar a la razón, sino aceptar que nuestra comprensión del mundo siempre será incompleta. Que la curiosidad puede llevarnos mucho más lejos que nuestras certezas y que todavía existen historias capaces de devolvernos esa sensación de estar frente a algo que no comprendemos del todo.

¿Por qué hemos dejado de creer en la magia? Quizás porque hemos confundido el conocimiento con la necesidad de tenerlo todo bajo control. Porque hemos aprendido a explicar los misterios, pero hemos olvidado la importancia de experimentarlos. O quizás porque crecer significa, para muchos, abandonar la posibilidad de que existan cosas extraordinarias más allá de nuestra experiencia cotidiana.

Pero la magia no necesita que creamos en ella para existir. Puede permanecer oculta, esperando en algún bosque, detrás de una puerta o en los rincones de una realidad que creemos conocer. De vez en cuando, una historia viene a recordárnoslo. Wildwood es una de ellas: una invitación a recuperar la capacidad de asombro, a mirar nuevamente lo desconocido y a aceptar que el mundo todavía guarda secretos que no hemos comenzado a comprender.

Porque quizás nunca dejamos de vivir rodeados de magia. Simplemente dejamos de mirar.

 

Carrie: anatomía de un monstruo / Mike Flanagan, Stephen King y el peligro de explicar demasiado el horror

Quizá el mayor riesgo de adaptar nuevamente Carrie no sea cambiar la historia de Stephen King, sino explicar demasiado por qué Carrie se convierte en Carrie.

La novela publicada por King en 1974 encontró el horror en un escenario aparentemente ordinario: una adolescente marginada, una madre fanática, una escuela incapaz de protegerla y una comunidad que descubre demasiado tarde las consecuencias de su propia crueldad. El poder de aquella historia no dependía únicamente de la telequinesis ni de la violencia que desencadenaba, sino de la incómoda relación entre una víctima y el monstruo en el que termina convirtiéndose. Carrie White era el resultado de un mundo que la rechazaba, pero también era alguien cuyas acciones, llegado cierto punto, desbordaban las explicaciones que ese mundo podía ofrecer.

Mike Flanagan se enfrenta a ese legado con una operación narrativa distinta: expandirlo. Allí donde King concentraba el relato en una tragedia de consecuencias devastadoras, la estructura de una serie permite detenerse en los antecedentes, explorar las motivaciones de los personajes y reconstruir el entramado familiar, escolar y social que rodea a Carrie. El bullying, las diferencias de clase, la sexualidad, la religión, las redes sociales y la responsabilidad colectiva adquieren un espacio mayor. La tragedia deja de ser solamente la historia de una adolescente acosada y se convierte en el retrato de una sociedad que participa, de distintas maneras, en su destrucción.

La operación tiene sentido. La humillación ya no termina necesariamente en el patio del colegio: puede grabarse, circular por internet, convertirse en entretenimiento y perseguir a una persona mucho después de que haya abandonado el lugar donde ocurrió. La tecnología transforma la escala del acoso, prolonga su duración y multiplica sus espectadores. Sin embargo, la violencia que sostiene Carrie es mucho más antigua que las redes sociales. Nace de la necesidad de establecer jerarquías, de castigar la diferencia y de convertir a alguien en objeto de la mirada colectiva.

La actualización del universo de King resulta pertinente precisamente porque reconoce esa continuidad. Pero también abre una pregunta: ¿cuánto puede expandirse Carrie antes de modificar aquello que hacía tan perturbadora a la historia original?

La sociedad que fabrica a Carrie

Uno de los aspectos más interesantes de Carrie es que su tragedia no ocurre fuera de la sociedad, sino en sus márgenes. Carrie no es una figura completamente ajena al mundo que la rodea. Asiste a la escuela, convive con otros adolescentes y habita una estructura familiar que, pese a sus particularidades, participa de las mismas presiones económicas, morales y sociales que afectan a los demás personajes. Su exclusión resulta especialmente cruel porque está lo suficientemente cerca de la normalidad para desearla, pero lo suficientemente lejos para que los otros puedan negársela.

Las diferencias de clase permiten profundizar en esa exclusión. La posición económica de Carrie y Margaret, marcada por la precariedad y las dificultades familiares, contrasta con el privilegio de personajes como Chris Hargensen, cuya posición social puede funcionar como una forma de protección frente a las consecuencias de sus actos. Sue Snell ocupa un lugar distinto: su relación con la reputación, el futuro y la aceptación social expresa una preocupación por conservar las posibilidades de integración que Carrie nunca ha tenido garantizadas.

No se trata simplemente de dividir a los personajes entre ricos y pobres, buenos y malos, culpables e inocentes. Se trata de observar cómo cada uno ocupa una posición diferente dentro de un sistema que distribuye de manera desigual la protección, la credibilidad y el derecho a equivocarse. Algunos pueden ejercer la crueldad sin poner demasiado en riesgo su futuro; otros viven bajo la amenaza permanente de perder aquello que apenas han conseguido.

La escuela reproduce estas diferencias. En lugar de constituir un espacio capaz de contener la violencia, parece llegar siempre después de los acontecimientos, intentando administrar sus consecuencias. Los adultos observan, intervienen o sancionan, pero sus respuestas no necesariamente alteran las relaciones de poder que permiten que el acoso continúe. La institución educativa se convierte así en el escenario de un fracaso más amplio: el de una comunidad que confunde la aplicación de reglas con la capacidad de proteger a quienes están sometidos a la violencia.

Las redes sociales añaden otra capa a este problema. La humillación deja de depender exclusivamente de la presencia física de los agresores y se convierte en una representación que puede reproducirse indefinidamente. El sufrimiento de Carrie adquiere espectadores y, con ellos, una nueva dimensión. La violencia no solo se ejerce: también se registra, se distribuye y se consume.

Pero aquí aparece una distinción fundamental. Que la sociedad participe en la producción de una víctima no significa que pueda explicar por completo aquello en lo que esa víctima termina convirtiéndose. Comprender las condiciones de una tragedia no equivale a resolverla moralmente.

Margaret White y la violencia de la protección

La relación entre Carrie y su madre constituye el núcleo íntimo de esta tragedia. Margaret White ha construido un universo moral en el que el cuerpo, el deseo y la sexualidad están asociados con el pecado. La menstruación, que debería representar una experiencia biológica ordinaria, se convierte para Carrie en una fuente de terror y vergüenza. Su desconocimiento no es accidental: es el resultado de una educación que ha sustituido el conocimiento por el miedo.

Margaret no necesita recurrir constantemente a la violencia física para ejercer su poder. Su autoridad se sostiene también en el lenguaje religioso con el que interpreta el mundo y define aquello que su hija debe temer. El cuerpo de Carrie no le pertenece del todo porque ha sido convertido en territorio de una doctrina ajena. Sus cambios físicos, sus deseos y sus capacidades quedan sometidos a una interpretación que precede cualquier posibilidad de que ella misma pueda comprenderlos.

La figura de Margaret resulta más perturbadora cuando se observa que su fanatismo no funciona únicamente como una voluntad de dominación. También puede entenderse como el intento desesperado de controlar aquello que considera una amenaza. Su miedo se convierte en una forma de conocimiento: cree saber qué es el mal, dónde se encuentra y cómo debe combatirse. El problema es que, al intentar proteger a Carrie de ese supuesto mal, termina reproduciendo buena parte de la violencia que pretende evitar.

La madre que quiere salvar a su hija se convierte en una de las principales arquitectas de su aislamiento.

Esta contradicción no la absuelve. Explicar el origen del fanatismo de Margaret, sus temores o las circunstancias que han modelado su conducta puede volverla más compleja, pero no elimina la responsabilidad que adquiere cuando impone ese universo de terror sobre Carrie. La comprensión y el juicio moral no son necesariamente incompatibles. Al contrario, la tragedia se vuelve más inquietante cuando somos capaces de reconocer la humanidad de alguien sin dejar de reconocer el daño que produce.

El cuerpo y el nacimiento del monstruo

El poder de Carrie comienza precisamente allí donde termina el lenguaje de quienes intentan definirla.

Su madre lo llama maldición. La religión lo interpreta como pecado. La escuela puede tratarlo como anomalía. Sus compañeros lo convierten en espectáculo. El ecosistema digital puede transformarlo en contenido. Carrie, mientras tanto, intenta descubrir qué significa tener algo dentro de sí que los demás quieren nombrar antes de que ella pueda comprenderlo.

La telequinesis admite una lectura simbólica evidente: es la manifestación de una fuerza reprimida, una capacidad que irrumpe cuando el cuerpo sometido deja de obedecer las expectativas de quienes lo controlan. En ese sentido, el poder sobrenatural expresa una rebelión contra la familia, la escuela y las normas sociales que han intentado mantener a Carrie en una posición de inferioridad.

Sin embargo, reducir la telequinesis a una metáfora del trauma sería perder una parte esencial del horror. El poder de Carrie no se limita a expresar su sufrimiento. Lo transforma en una fuerza material capaz de alterar el mundo y destruir a quienes la rodean. La víctima deja de ser únicamente alguien sobre quien los demás ejercen violencia y se convierte en una figura cuyo poder ya no puede ser contenido por las instituciones que antes la sometían.

Aquí reside una de las contradicciones fundamentales del personaje: Carrie es responsable de sus actos, pero esos actos no pueden comprenderse al margen de la violencia que ha padecido. Tampoco pueden reducirse por completo a ella.

Si todo lo que hace se explica como consecuencia del abuso, Carrie corre el riesgo de convertirse en un mecanismo de causa y efecto, una víctima que simplemente devuelve al mundo aquello que recibió. Si, por el contrario, ignoramos su historia, la convertimos en un monstruo aislado de la sociedad que contribuyó a producirlo.

El horror surge de no poder resolver completamente esa contradicción.

El precio de comprenderlo todo

La expansión narrativa que permite una serie puede enriquecer el universo de Carrie. Los personajes dejan de existir exclusivamente en función de la protagonista y adquieren motivaciones, contradicciones y circunstancias propias. La violencia se revela como una red de relaciones y no como una sucesión de actos individuales desconectados. El mundo de King se vuelve más amplio, pero esa amplitud también modifica la experiencia del terror.

La pregunta es qué ocurre cuando la explicación comienza a ocupar el lugar de la incertidumbre.

El horror no necesita que sus personajes sean inexplicables, ni que permanezcan reducidos a figuras sin pasado. Sin embargo, hay una diferencia entre comprender las condiciones que hacen posible una tragedia y sentir que esas condiciones la explican por completo. En el primer caso, el conocimiento profundiza nuestra inquietud; en el segundo, puede producir la impresión de que hemos resuelto el enigma y clasificado a sus responsables.

Cuando cada personaje dispone de una historia que justifica sus temores, cada acto puede insertarse en una cadena de causas y cada forma de violencia encuentra sus antecedentes, el espectador corre el riesgo de contemplar la tragedia desde una distancia analítica. Entendemos por qué suceden las cosas, pero quizá dejamos de experimentar con la misma intensidad aquello que las vuelve insoportables.

El problema no es que Flanagan intente comprender a sus personajes. El problema aparece si esa comprensión reduce el espacio de ambigüedad en el que el horror puede operar.

La novela de King tampoco presentaba una violencia inexplicable. Por el contrario, construía cuidadosamente las condiciones familiares, religiosas y escolares que conducían a la catástrofe. Su fuerza residía, en buena medida, en que esa acumulación de causas no conseguía volverla moralmente sencilla ni emocionalmente soportable. Saber cómo se había llegado hasta allí no significaba estar preparado para lo que iba a ocurrir.

Esta diferencia resulta especialmente importante en una época en la que tendemos a interpretar las conductas a través de sus antecedentes, a buscar explicaciones psicológicas para la violencia y a convertir las tragedias en debates sobre responsabilidades individuales y colectivas. Estas interpretaciones pueden ser necesarias, pero no agotan necesariamente la experiencia del horror. Una explicación puede iluminar el origen de un monstruo sin eliminar aquello que lo hace aterrador.

¿Quién es el verdadero monstruo?

La tragedia de Carrie no consiste solamente en descubrir que una adolescente marginada posee poderes sobrenaturales. Consiste en observar cómo una comunidad participa en la destrucción de una persona y después debe enfrentarse a las consecuencias de aquello que ha contribuido a producir.

Pero la responsabilidad colectiva no debería convertirse en una forma de disolver la responsabilidad individual. Que muchos hayan participado en el sufrimiento de Carrie no significa que todos sean responsables de la misma manera, ni que las acciones de Carrie puedan justificarse por completo a partir de ese sufrimiento. La tragedia es más compleja porque ninguna de estas verdades cancela la otra.

Quizá allí se encuentre la mayor tensión de cualquier nueva adaptación de la novela: el deseo de hacer comprensible a Carrie y la necesidad de conservar algo que se resista a nuestra comprensión. La primera operación nos acerca al personaje; la segunda nos recuerda que la empatía no garantiza el control moral de una historia.

La sociedad fabrica las condiciones de su monstruo, pero no por ello consigue determinar completamente lo que ese monstruo hará. Y cuando el poder sobrenatural irrumpe, las categorías con las que intentábamos explicar el mundo dejan de ser suficientes. El horror ya no es solo el de una comunidad que descubre su propia crueldad, sino el de una fuerza que desborda sus mecanismos de control y sus explicaciones.

Tal vez el riesgo de explicar demasiado a Carrie sea confundir el origen del horror con su significado. Podemos reconstruir la violencia que la ha formado, identificar las instituciones que han fallado y señalar a quienes han contribuido a su sufrimiento. Pero, incluso después de hacerlo, permanece una pregunta que ninguna explicación causal puede resolver por completo: ¿qué hacemos con la responsabilidad de alguien que ha sido víctima y que, al mismo tiempo, se convierte en victimario?

Quizá por eso Carrie sigue siendo una historia tan perturbadora. No porque nos obligue a elegir entre una adolescente inocente y un monstruo culpable, sino porque hace imposible sostener esa separación sin reservas.

El verdadero horror comienza cuando dejamos de preguntarnos si Carrie es un monstruo y empezamos a preguntarnos qué significa llamar monstruo a alguien cuya historia conocemos, cuyo sufrimiento comprendemos y cuyas acciones, aun así, no podemos absolver.

¿Cuánto de monstruo necesita fabricar una sociedad antes de poder reconocerse a sí misma?

Digger: la prestidigitación del fin del mundo

Hay películas que quieren contarnos una historia y hay películas que quieren hacernos creer que estamos viendo una historia. Digger pertenece a la segunda categoría. Alejandro González Iñárritu construye su película como un acto de prestidigitación: dirige nuestra mirada hacia un lugar mientras el verdadero mecanismo ocurre en otro. Nos invita a contemplar una representación para después revelarnos que el artificio no era un simple recurso narrativo, sino la clave para comprender aquello que estábamos viendo.

El truco comienza con una identificación aparentemente sencilla: Tom Cruise es Digger Rockwell, un magnate petrolero responsable de una catástrofe ambiental. Sin embargo, esa certeza comienza a desmoronarse cuando descubrimos que Cruise interpreta a Curtis Markson, un actor que encarna a Digger en una obra teatral. De pronto, el escenario aparece detrás del escenario; las maquetas dejan de ser paisajes, los árboles revelan su naturaleza artificial y los efectos teatrales nos recuerdan que aquello que habíamos aceptado como realidad era, en realidad, una construcción.

La película nos engaña para después mostrarnos cómo fuimos engañados. Y en ese movimiento reside buena parte de su interés: no se limita a representar un mundo construido sobre la manipulación, sino que convierte al espectador en participante de su propio juego.

El arte de dirigir la mirada

La prestidigitación depende menos de ocultar el mecanismo que de controlar la atención. El mago no necesita hacer desaparecer la realidad; le basta con conseguir que miremos hacia otro lugar mientras ejecuta el truco. Iñárritu procede de manera semejante. Nos concentra en el magnate petrolero, en la sátira política, en las actuaciones y en el conflicto de una compañía teatral, mientras mantiene fuera de nuestro campo de visión la verdadera naturaleza de aquello que estamos observando.

Cuando el dispositivo queda expuesto, comprendemos que el engaño no era un accidente narrativo. Era la propia estructura de la película.

Aquí aparece una figura que permite ampliar esta lectura: el trickster, el embaucador que atraviesa distintas mitologías y relatos populares como agente de la transgresión, el engaño y la transformación. El trickster no es simplemente alguien que miente. Su función consiste en alterar las reglas del juego, desestabilizar las jerarquías y modificar el significado de aquello que parecía establecido. Puede servirse del engaño para conservar el orden o para ponerlo en crisis.

Digger Rockwell manipula la realidad al convertir sus intereses en discursos de progreso, necesidad económica o conveniencia política. Su poder no depende exclusivamente de los recursos que controla, sino también de su capacidad para imponer una interpretación de sus propias acciones.

Kenny Rockwell, por su parte, interviene en la construcción de la memoria de Digger. La representación teatral de los acontecimientos está vinculada a los intereses de quienes deciden cómo debe recordarse al magnate. El problema deja de ser únicamente lo que ocurrió y se desplaza hacia una cuestión todavía más inquietante: quién tiene derecho a determinar el significado de lo ocurrido.

Iñárritu ocupa una tercera posición. También manipula, también construye una representación y también administra nuestra percepción. La diferencia es que su artificio pretende revelar los mecanismos de los otros. Nos hace experimentar el engaño para que podamos reconocerlo.

Una triada de la cual el espectador se entera al final: Digger manipula la realidad. Kenny manipula su memoria. Iñárritu manipula nuestra mirada.

La película establece así una relación entre tres formas de poder: intervenir en los acontecimientos, controlar su recuerdo y dirigir la manera en que los demás los interpretan. La prestidigitación cinematográfica se convierte, entonces, en una metáfora de la fabricación de realidad.

El escenario detrás del escenario

Las maquetas, los decorados y los árboles artificiales adquieren una importancia que supera su función escenográfica. Cada elemento que revela su artificio modifica retrospectivamente nuestra relación con las imágenes anteriores. El árbol que cae y vuelve a ser colocado por un tramoyista funciona como una demostración sencilla y brutal: aquello que parecía naturaleza era escenografía; aquello que parecía espontáneo dependía de un mecanismo cuidadosamente dispuesto.

Pero ¿qué sucede cuando esta lógica abandona el teatro?

La película sugiere que la construcción de una representación no es una particularidad del espectáculo, sino un procedimiento que atraviesa la política, los medios de comunicación y el poder corporativo. Las instituciones producen discursos, las empresas construyen imágenes de sí mismas y los acontecimientos adquieren significado a través de relatos que seleccionan, organizan y omiten información.

Esto no significa que toda representación sea necesariamente falsa. El problema es otro: quién la produce, con qué propósito y bajo qué condiciones consigue imponerla.

El poder no consiste únicamente en controlar recursos, instituciones o territorios. También consiste en controlar las historias mediante las cuales una sociedad interpreta lo que le ha sucedido. Quien consigue establecer el relato dominante puede transformar la explotación en progreso, presentar una crisis como un sacrificio inevitable o convertir la responsabilidad en una discusión sobre las intenciones de quien la ejerce.

La ficción no crea necesariamente la catástrofe, pero puede modificar la manera en que la entendemos. Y esa capacidad de intervenir en el significado de los acontecimientos constituye una forma de poder tan importante como la capacidad de intervenir en los acontecimientos mismos.

El actor, el personaje y la catástrofe

La estructura de Digger introduce otra dificultad a través de Curtis Markson. Tom Cruise no interpreta directamente al magnate petrolero, sino a un actor que debe representar a ese hombre en una obra. Su trabajo consiste en construir una imagen de Digger, pero esa imagen no coincide necesariamente con la persona histórica que pretende representar.

Curtis queda atrapado entre tres identidades: el actor que interpreta, el personaje que construye y el hombre cuya historia intenta reconstruir. Cada una de ellas introduce una distancia entre la persona y su representación.

El Digger que aparece en escena es excesivo, grotesco, ridículo. Su caricatura responde a las necesidades de una obra que pretende satirizar el poder, pero la representación también corre el riesgo de reducir al personaje a una figura fácilmente reconocible. La caricatura puede revelar los rasgos de un individuo y, al mismo tiempo, ocultar la complejidad de sus acciones.

Aquí surge una pregunta fundamental: ¿la sátira permite comprender una tragedia o simplemente nos proporciona el placer de reírnos de ella?

El conflicto personal de Curtis profundiza esta contradicción. Mientras interpreta una catástrofe que parece pertenecer al pasado, su propia hija desaparece en una tormenta vinculada al mundo devastado en el que vive. La tragedia deja de ser un acontecimiento distante que puede representarse mediante gestos, diálogos y decorados. Se convierte en una experiencia que invade su vida y amenaza con destruir la distancia que necesita para interpretar.

Para Curtis, la catástrofe ya no puede ser solamente teatro.

Esta circunstancia plantea uno de los problemas más interesantes de la película: la posibilidad de convertir el desastre en espectáculo sin llegar a comprenderlo. La representación permite tomar distancia, organizar los acontecimientos y encontrarles una forma. Pero esa misma operación puede hacer que el horror resulte soportable, que la tragedia se convierta en una historia con principio y final y que el espectador abandone la sala con la sensación de haber comprendido algo que, en realidad, apenas ha contemplado.

La sátira puede desarmar el poder mediante la caricatura, pero también puede domesticar el horror al convertirlo en entretenimiento.

Y esta contradicción no afecta solamente a Curtis. También compromete a la propia película. Digger denuncia la transformación de la catástrofe en espectáculo mientras utiliza los recursos del cine para producir su propia representación de la catástrofe. La pregunta, entonces, no es únicamente si consigue desenmascarar los mecanismos del poder, sino hasta qué punto puede escapar de los mismos mecanismos que está denunciando.

¿Quién tiene derecho a contar el fin del mundo?

El último giro termina de cerrar el círculo. Cuando la representación concluye y los espectadores salen del teatro, el mundo exterior aparece devastado. La contaminación, las inundaciones, la vigilancia y el paisaje apocalíptico revelan que aquello que acabamos de contemplar no era una advertencia sobre un futuro hipotético. La catástrofe que la obra representaba pertenece al mundo en el que los personajes continúan viviendo.

La revelación modifica el significado de todo lo anterior. El teatro ya no aparece como un espacio separado de la realidad, sino como una representación que intenta dar forma a un mundo cuya destrucción ha dejado de ser una posibilidad remota.

No estábamos viendo el fin del mundo. Estábamos viendo una representación del mundo después de su final.

La verdadera prestidigitación de Digger consiste en hacernos olvidar, durante un momento, que el escenario siempre estuvo rodeado por las ruinas.

Pero la película no termina ahí. Su pregunta más incómoda aparece cuando comprendemos que incluso después de la catástrofe sigue existiendo la posibilidad de administrar su memoria. El poder puede intervenir en la destrucción de un mundo y participar después en la construcción del relato que explica por qué ese mundo desapareció. Puede convertir sus consecuencias en una representación, decidir qué aspectos deben recordarse y cuáles pueden quedar relegados al olvido.

Quizá el problema no sea únicamente que las corporaciones destruyan el mundo. Quizá el problema sea que, después de destruirlo, todavía puedan participar en la construcción de la historia que explica cómo ocurrió.

En ese sentido, Digger es menos una película sobre el fin del mundo que una película sobre quién tiene derecho a contar cómo terminó. La diferencia es fundamental: si alguien controla el relato, también puede intervenir en la memoria; y si interviene en la memoria, puede modificar nuestra percepción de la realidad.

El escenario no termina en el escenario. La representación continúa fuera del teatro, en las instituciones, en los medios y en las historias que una sociedad construye para explicarse a sí misma.

Cuando finalmente cae el telón, el mundo exterior sigue allí. La catástrofe no desaparece con la representación, ni sus responsables dejan de existir cuando termina la función.

Solo queda una última pregunta: ¿quién está contando esta historia y qué necesita que olvidemos?

Quizá el truco más perturbador de Digger no consista en hacernos creer que estamos viendo una realidad que no existe, sino en recordarnos que, incluso cuando descubrimos el artificio, todavía debemos decidir qué hacer con aquello que hemos visto.

La promesa de la eternidad: guerra, esoterismo y hauntología en El Vado de los Zorros

 

Entre las ráfagas de las ametralladoras, los tanques y las divisiones acorazadas se libran guerras que solo pueden ser percibidas por quienes son capaces de mirar más allá del velo de la realidad. Maxim Cronin, artista circense y espía del KGB, es retenido por el coronel Glen Aristov, su antiguo colega y maestro, un experto en control mental capaz de manipular la voluntad y los recuerdos, y de infiltrarse con extraordinaria habilidad en el territorio de los sueños.

Aristov somete a Maxim a una especie de borrado de memoria y lo envía a las minas de Granitniy, un centro de extracción de uranio. Es 1941. Maxim todavía no lo sabe, pero su destino está ligado a acontecimientos mucho más grandes que lo conducirán hasta un lugar liminal conocido como El Vado de los Zorros, situado en algún punto entre la Unión Soviética y Manchuria. Allí convergen las distintas tramas de la novela alrededor de lo circular y lo liminal: un territorio suspendido, donde las fronteras entre espacio y tiempo comienzan a desdibujarse y donde el pasado, el presente y aquello que todavía no ha ocurrido parecen coexistir.

La búsqueda de Maxim por encontrar a su amada esposa, Yelena, terminará convirtiéndose también en una búsqueda por comprender la naturaleza del Vado y aquello que se oculta detrás de él. En el camino aparecerán las investigaciones del Escuadrón 512 y experimentos como el 103, piezas de una maquinaria secreta que parece explorar los límites de la mente, la materia y la propia realidad.

Así, El Vado de los Zorros construye su universo sobre la intersección entre la novela de espionaje, la ciencia ficción, el horror y la fantasía, pero lo hace desde un territorio particularmente inquietante: aquel en el que la guerra ya no se libra únicamente entre ejércitos, sino también sobre la percepción, la memoria y las estructuras mismas de la realidad.

Ana Starobinets, la escritora detrás de este gran relato nos deleita con una laberíntica novela en la que se entrecruzan la guerra, el esoterismo, la ciencia y la obsesión con la inmortalidad. Más de 768 páginas repletas de acciones trepidantes, reflexiones y decisiones llevan a sus protagonistas a orquestar una compleja coreografía en la que cada personaje —militares, científicos, espías, sacerdotes y agentes de inteligencia— ocupa una pieza dentro de un mecanismo mucho más grande que ellos mismos.

Starobinets demuestra en esta novela una gran maestría para relatar, apoyándose en una extensa investigación, los acontecimientos que entrelazan la guerra con antiguas tradiciones mágico-rituales. La novela establece conexiones entre estos acontecimientos y el ejército de terracota, así como con la leyenda del emperador chino que habría sido envenenado con mercurio en su búsqueda de la vida eterna. Una obsesión que, lejos de pertenecer únicamente al mundo antiguo, reaparece aquí como una de las grandes promesas de la modernidad: vencer los límites del cuerpo y conquistar la inmortalidad mediante la ciencia, la tecnología y el conocimiento.

Pero Starobinets introduce una tensión particularmente interesante al enfrentar esta promesa moderna con la dimensión religiosa. Allí donde la ciencia pretende prolongar indefinidamente la existencia, la fe plantea otra concepción de la eternidad: no como extensión infinita de la vida material, sino como trascendencia. Es en ese punto donde El Vado de los Zorros comienza a adquirir una dimensión filosófica que va mucho más allá de su trama de espionaje, guerra y conspiraciones.

Esta tensión entre la promesa de la ciencia, la persistencia de las antiguas creencias y el deseo humano de escapar de la muerte convierte a El Vado de los Zorros en algo más que una novela de espionaje fantástico. El Vado funciona como una frontera en la que diferentes temporalidades quedan atrapadas unas dentro de otras. El pasado regresa, el futuro parece haber ocurrido ya y el presente se convierte en un territorio inestable. Los personajes se mueven por una historia que no avanza necesariamente hacia adelante, sino que parece plegarse sobre sí misma, como si cada acontecimiento estuviera condenado a regresar bajo otra forma.

Es aquí donde la novela puede leerse desde aquello que Mark Fisher denominó hauntología: la persistencia de aquello que ya no está, pero que continúa ejerciendo una fuerza sobre el presente. En Fisher, lo espectral no corresponde únicamente a fantasmas en el sentido tradicional, sino también a futuros perdidos, posibilidades que alguna vez fueron imaginadas y que, sin embargo, nunca llegaron a realizarse. El Vado parece habitar precisamente ese territorio. Es un lugar poblado por las promesas incumplidas de la modernidad: la conquista de la naturaleza, el dominio absoluto de la materia, la superación de la muerte y la construcción de un futuro en el que el conocimiento permitiría finalmente escapar de nuestras propias limitaciones.

La obsesión con la inmortalidad adquiere entonces otra dimensión. El deseo de vencer a la muerte puede entenderse como el deseo de impedir que el futuro desaparezca, de conservar eternamente una posibilidad. La ciencia, el esoterismo y la religión aparecen como diferentes lenguajes para formular una misma pregunta: ¿qué ocurriría si pudiéramos atravesar la frontera que separa la vida de la muerte? Y el Vado responde a esa pregunta no ofreciendo una solución, sino convirtiéndose él mismo en la anomalía.

En este sentido, la novela también puede relacionarse con las estéticas de lo liminal que Valentina Tanni ha estudiado a partir de las culturas visuales contemporáneas: espacios de tránsito, imágenes suspendidas y territorios que parecen familiares pero que, al mismo tiempo, producen una sensación de extrañamiento. El Vado de los Zorros lleva esa experiencia a una escala narrativa mucho mayor. No se trata solamente de un lugar entre dos territorios; es un espacio entre épocas, entre sistemas de conocimiento y entre estados de existencia. Su inquietud surge precisamente de esa condición intermedia.

Quizás por eso la novela produce una sensación tan particular: mientras la historia parece avanzar entre guerras, conspiraciones, experimentos y persecuciones, debajo de ella existe otra historia que permanece suspendida. Una historia hecha de futuros que no llegaron, de muertos que no terminan de desaparecer, de imperios que buscan prolongarse más allá de su tiempo y de personajes que intentan escapar de un destino que parece haber sido escrito antes de que ellos mismos pudieran recordarlo.

Al final, El Vado de los Zorros puede leerse como una enorme máquina narrativa construida alrededor de una paradoja: cuanto más intentamos escapar del tiempo, más profundamente quedamos atrapados en él. Y quizás sea precisamente ahí donde reside la inquietud más profunda de la novela. El verdadero horror no consiste en descubrir que existe un lugar situado entre la Unión Soviética y Manchuria donde el tiempo puede detenerse, sino en descubrir que quizá nosotros mismos vivimos dentro de uno de esos lugares: atrapados entre el futuro que se nos prometió y el futuro que nunca llegó.