Carrie: anatomía de un monstruo / Mike Flanagan, Stephen King y el peligro de explicar demasiado el horror

Quizá el mayor riesgo de adaptar nuevamente Carrie no sea cambiar la historia de Stephen King, sino explicar demasiado por qué Carrie se convierte en Carrie.

La novela publicada por King en 1974 encontró el horror en un escenario aparentemente ordinario: una adolescente marginada, una madre fanática, una escuela incapaz de protegerla y una comunidad que descubre demasiado tarde las consecuencias de su propia crueldad. El poder de aquella historia no dependía únicamente de la telequinesis ni de la violencia que desencadenaba, sino de la incómoda relación entre una víctima y el monstruo en el que termina convirtiéndose. Carrie White era el resultado de un mundo que la rechazaba, pero también era alguien cuyas acciones, llegado cierto punto, desbordaban las explicaciones que ese mundo podía ofrecer.

Mike Flanagan se enfrenta a ese legado con una operación narrativa distinta: expandirlo. Allí donde King concentraba el relato en una tragedia de consecuencias devastadoras, la estructura de una serie permite detenerse en los antecedentes, explorar las motivaciones de los personajes y reconstruir el entramado familiar, escolar y social que rodea a Carrie. El bullying, las diferencias de clase, la sexualidad, la religión, las redes sociales y la responsabilidad colectiva adquieren un espacio mayor. La tragedia deja de ser solamente la historia de una adolescente acosada y se convierte en el retrato de una sociedad que participa, de distintas maneras, en su destrucción.

La operación tiene sentido. La humillación ya no termina necesariamente en el patio del colegio: puede grabarse, circular por internet, convertirse en entretenimiento y perseguir a una persona mucho después de que haya abandonado el lugar donde ocurrió. La tecnología transforma la escala del acoso, prolonga su duración y multiplica sus espectadores. Sin embargo, la violencia que sostiene Carrie es mucho más antigua que las redes sociales. Nace de la necesidad de establecer jerarquías, de castigar la diferencia y de convertir a alguien en objeto de la mirada colectiva.

La actualización del universo de King resulta pertinente precisamente porque reconoce esa continuidad. Pero también abre una pregunta: ¿cuánto puede expandirse Carrie antes de modificar aquello que hacía tan perturbadora a la historia original?

La sociedad que fabrica a Carrie

Uno de los aspectos más interesantes de Carrie es que su tragedia no ocurre fuera de la sociedad, sino en sus márgenes. Carrie no es una figura completamente ajena al mundo que la rodea. Asiste a la escuela, convive con otros adolescentes y habita una estructura familiar que, pese a sus particularidades, participa de las mismas presiones económicas, morales y sociales que afectan a los demás personajes. Su exclusión resulta especialmente cruel porque está lo suficientemente cerca de la normalidad para desearla, pero lo suficientemente lejos para que los otros puedan negársela.

Las diferencias de clase permiten profundizar en esa exclusión. La posición económica de Carrie y Margaret, marcada por la precariedad y las dificultades familiares, contrasta con el privilegio de personajes como Chris Hargensen, cuya posición social puede funcionar como una forma de protección frente a las consecuencias de sus actos. Sue Snell ocupa un lugar distinto: su relación con la reputación, el futuro y la aceptación social expresa una preocupación por conservar las posibilidades de integración que Carrie nunca ha tenido garantizadas.

No se trata simplemente de dividir a los personajes entre ricos y pobres, buenos y malos, culpables e inocentes. Se trata de observar cómo cada uno ocupa una posición diferente dentro de un sistema que distribuye de manera desigual la protección, la credibilidad y el derecho a equivocarse. Algunos pueden ejercer la crueldad sin poner demasiado en riesgo su futuro; otros viven bajo la amenaza permanente de perder aquello que apenas han conseguido.

La escuela reproduce estas diferencias. En lugar de constituir un espacio capaz de contener la violencia, parece llegar siempre después de los acontecimientos, intentando administrar sus consecuencias. Los adultos observan, intervienen o sancionan, pero sus respuestas no necesariamente alteran las relaciones de poder que permiten que el acoso continúe. La institución educativa se convierte así en el escenario de un fracaso más amplio: el de una comunidad que confunde la aplicación de reglas con la capacidad de proteger a quienes están sometidos a la violencia.

Las redes sociales añaden otra capa a este problema. La humillación deja de depender exclusivamente de la presencia física de los agresores y se convierte en una representación que puede reproducirse indefinidamente. El sufrimiento de Carrie adquiere espectadores y, con ellos, una nueva dimensión. La violencia no solo se ejerce: también se registra, se distribuye y se consume.

Pero aquí aparece una distinción fundamental. Que la sociedad participe en la producción de una víctima no significa que pueda explicar por completo aquello en lo que esa víctima termina convirtiéndose. Comprender las condiciones de una tragedia no equivale a resolverla moralmente.

Margaret White y la violencia de la protección

La relación entre Carrie y su madre constituye el núcleo íntimo de esta tragedia. Margaret White ha construido un universo moral en el que el cuerpo, el deseo y la sexualidad están asociados con el pecado. La menstruación, que debería representar una experiencia biológica ordinaria, se convierte para Carrie en una fuente de terror y vergüenza. Su desconocimiento no es accidental: es el resultado de una educación que ha sustituido el conocimiento por el miedo.

Margaret no necesita recurrir constantemente a la violencia física para ejercer su poder. Su autoridad se sostiene también en el lenguaje religioso con el que interpreta el mundo y define aquello que su hija debe temer. El cuerpo de Carrie no le pertenece del todo porque ha sido convertido en territorio de una doctrina ajena. Sus cambios físicos, sus deseos y sus capacidades quedan sometidos a una interpretación que precede cualquier posibilidad de que ella misma pueda comprenderlos.

La figura de Margaret resulta más perturbadora cuando se observa que su fanatismo no funciona únicamente como una voluntad de dominación. También puede entenderse como el intento desesperado de controlar aquello que considera una amenaza. Su miedo se convierte en una forma de conocimiento: cree saber qué es el mal, dónde se encuentra y cómo debe combatirse. El problema es que, al intentar proteger a Carrie de ese supuesto mal, termina reproduciendo buena parte de la violencia que pretende evitar.

La madre que quiere salvar a su hija se convierte en una de las principales arquitectas de su aislamiento.

Esta contradicción no la absuelve. Explicar el origen del fanatismo de Margaret, sus temores o las circunstancias que han modelado su conducta puede volverla más compleja, pero no elimina la responsabilidad que adquiere cuando impone ese universo de terror sobre Carrie. La comprensión y el juicio moral no son necesariamente incompatibles. Al contrario, la tragedia se vuelve más inquietante cuando somos capaces de reconocer la humanidad de alguien sin dejar de reconocer el daño que produce.

El cuerpo y el nacimiento del monstruo

El poder de Carrie comienza precisamente allí donde termina el lenguaje de quienes intentan definirla.

Su madre lo llama maldición. La religión lo interpreta como pecado. La escuela puede tratarlo como anomalía. Sus compañeros lo convierten en espectáculo. El ecosistema digital puede transformarlo en contenido. Carrie, mientras tanto, intenta descubrir qué significa tener algo dentro de sí que los demás quieren nombrar antes de que ella pueda comprenderlo.

La telequinesis admite una lectura simbólica evidente: es la manifestación de una fuerza reprimida, una capacidad que irrumpe cuando el cuerpo sometido deja de obedecer las expectativas de quienes lo controlan. En ese sentido, el poder sobrenatural expresa una rebelión contra la familia, la escuela y las normas sociales que han intentado mantener a Carrie en una posición de inferioridad.

Sin embargo, reducir la telequinesis a una metáfora del trauma sería perder una parte esencial del horror. El poder de Carrie no se limita a expresar su sufrimiento. Lo transforma en una fuerza material capaz de alterar el mundo y destruir a quienes la rodean. La víctima deja de ser únicamente alguien sobre quien los demás ejercen violencia y se convierte en una figura cuyo poder ya no puede ser contenido por las instituciones que antes la sometían.

Aquí reside una de las contradicciones fundamentales del personaje: Carrie es responsable de sus actos, pero esos actos no pueden comprenderse al margen de la violencia que ha padecido. Tampoco pueden reducirse por completo a ella.

Si todo lo que hace se explica como consecuencia del abuso, Carrie corre el riesgo de convertirse en un mecanismo de causa y efecto, una víctima que simplemente devuelve al mundo aquello que recibió. Si, por el contrario, ignoramos su historia, la convertimos en un monstruo aislado de la sociedad que contribuyó a producirlo.

El horror surge de no poder resolver completamente esa contradicción.

El precio de comprenderlo todo

La expansión narrativa que permite una serie puede enriquecer el universo de Carrie. Los personajes dejan de existir exclusivamente en función de la protagonista y adquieren motivaciones, contradicciones y circunstancias propias. La violencia se revela como una red de relaciones y no como una sucesión de actos individuales desconectados. El mundo de King se vuelve más amplio, pero esa amplitud también modifica la experiencia del terror.

La pregunta es qué ocurre cuando la explicación comienza a ocupar el lugar de la incertidumbre.

El horror no necesita que sus personajes sean inexplicables, ni que permanezcan reducidos a figuras sin pasado. Sin embargo, hay una diferencia entre comprender las condiciones que hacen posible una tragedia y sentir que esas condiciones la explican por completo. En el primer caso, el conocimiento profundiza nuestra inquietud; en el segundo, puede producir la impresión de que hemos resuelto el enigma y clasificado a sus responsables.

Cuando cada personaje dispone de una historia que justifica sus temores, cada acto puede insertarse en una cadena de causas y cada forma de violencia encuentra sus antecedentes, el espectador corre el riesgo de contemplar la tragedia desde una distancia analítica. Entendemos por qué suceden las cosas, pero quizá dejamos de experimentar con la misma intensidad aquello que las vuelve insoportables.

El problema no es que Flanagan intente comprender a sus personajes. El problema aparece si esa comprensión reduce el espacio de ambigüedad en el que el horror puede operar.

La novela de King tampoco presentaba una violencia inexplicable. Por el contrario, construía cuidadosamente las condiciones familiares, religiosas y escolares que conducían a la catástrofe. Su fuerza residía, en buena medida, en que esa acumulación de causas no conseguía volverla moralmente sencilla ni emocionalmente soportable. Saber cómo se había llegado hasta allí no significaba estar preparado para lo que iba a ocurrir.

Esta diferencia resulta especialmente importante en una época en la que tendemos a interpretar las conductas a través de sus antecedentes, a buscar explicaciones psicológicas para la violencia y a convertir las tragedias en debates sobre responsabilidades individuales y colectivas. Estas interpretaciones pueden ser necesarias, pero no agotan necesariamente la experiencia del horror. Una explicación puede iluminar el origen de un monstruo sin eliminar aquello que lo hace aterrador.

¿Quién es el verdadero monstruo?

La tragedia de Carrie no consiste solamente en descubrir que una adolescente marginada posee poderes sobrenaturales. Consiste en observar cómo una comunidad participa en la destrucción de una persona y después debe enfrentarse a las consecuencias de aquello que ha contribuido a producir.

Pero la responsabilidad colectiva no debería convertirse en una forma de disolver la responsabilidad individual. Que muchos hayan participado en el sufrimiento de Carrie no significa que todos sean responsables de la misma manera, ni que las acciones de Carrie puedan justificarse por completo a partir de ese sufrimiento. La tragedia es más compleja porque ninguna de estas verdades cancela la otra.

Quizá allí se encuentre la mayor tensión de cualquier nueva adaptación de la novela: el deseo de hacer comprensible a Carrie y la necesidad de conservar algo que se resista a nuestra comprensión. La primera operación nos acerca al personaje; la segunda nos recuerda que la empatía no garantiza el control moral de una historia.

La sociedad fabrica las condiciones de su monstruo, pero no por ello consigue determinar completamente lo que ese monstruo hará. Y cuando el poder sobrenatural irrumpe, las categorías con las que intentábamos explicar el mundo dejan de ser suficientes. El horror ya no es solo el de una comunidad que descubre su propia crueldad, sino el de una fuerza que desborda sus mecanismos de control y sus explicaciones.

Tal vez el riesgo de explicar demasiado a Carrie sea confundir el origen del horror con su significado. Podemos reconstruir la violencia que la ha formado, identificar las instituciones que han fallado y señalar a quienes han contribuido a su sufrimiento. Pero, incluso después de hacerlo, permanece una pregunta que ninguna explicación causal puede resolver por completo: ¿qué hacemos con la responsabilidad de alguien que ha sido víctima y que, al mismo tiempo, se convierte en victimario?

Quizá por eso Carrie sigue siendo una historia tan perturbadora. No porque nos obligue a elegir entre una adolescente inocente y un monstruo culpable, sino porque hace imposible sostener esa separación sin reservas.

El verdadero horror comienza cuando dejamos de preguntarnos si Carrie es un monstruo y empezamos a preguntarnos qué significa llamar monstruo a alguien cuya historia conocemos, cuyo sufrimiento comprendemos y cuyas acciones, aun así, no podemos absolver.

¿Cuánto de monstruo necesita fabricar una sociedad antes de poder reconocerse a sí misma?

Digger: la prestidigitación del fin del mundo

Hay películas que quieren contarnos una historia y hay películas que quieren hacernos creer que estamos viendo una historia. Digger pertenece a la segunda categoría. Alejandro González Iñárritu construye su película como un acto de prestidigitación: dirige nuestra mirada hacia un lugar mientras el verdadero mecanismo ocurre en otro. Nos invita a contemplar una representación para después revelarnos que el artificio no era un simple recurso narrativo, sino la clave para comprender aquello que estábamos viendo.

El truco comienza con una identificación aparentemente sencilla: Tom Cruise es Digger Rockwell, un magnate petrolero responsable de una catástrofe ambiental. Sin embargo, esa certeza comienza a desmoronarse cuando descubrimos que Cruise interpreta a Curtis Markson, un actor que encarna a Digger en una obra teatral. De pronto, el escenario aparece detrás del escenario; las maquetas dejan de ser paisajes, los árboles revelan su naturaleza artificial y los efectos teatrales nos recuerdan que aquello que habíamos aceptado como realidad era, en realidad, una construcción.

La película nos engaña para después mostrarnos cómo fuimos engañados. Y en ese movimiento reside buena parte de su interés: no se limita a representar un mundo construido sobre la manipulación, sino que convierte al espectador en participante de su propio juego.

El arte de dirigir la mirada

La prestidigitación depende menos de ocultar el mecanismo que de controlar la atención. El mago no necesita hacer desaparecer la realidad; le basta con conseguir que miremos hacia otro lugar mientras ejecuta el truco. Iñárritu procede de manera semejante. Nos concentra en el magnate petrolero, en la sátira política, en las actuaciones y en el conflicto de una compañía teatral, mientras mantiene fuera de nuestro campo de visión la verdadera naturaleza de aquello que estamos observando.

Cuando el dispositivo queda expuesto, comprendemos que el engaño no era un accidente narrativo. Era la propia estructura de la película.

Aquí aparece una figura que permite ampliar esta lectura: el trickster, el embaucador que atraviesa distintas mitologías y relatos populares como agente de la transgresión, el engaño y la transformación. El trickster no es simplemente alguien que miente. Su función consiste en alterar las reglas del juego, desestabilizar las jerarquías y modificar el significado de aquello que parecía establecido. Puede servirse del engaño para conservar el orden o para ponerlo en crisis.

Digger Rockwell manipula la realidad al convertir sus intereses en discursos de progreso, necesidad económica o conveniencia política. Su poder no depende exclusivamente de los recursos que controla, sino también de su capacidad para imponer una interpretación de sus propias acciones.

Kenny Rockwell, por su parte, interviene en la construcción de la memoria de Digger. La representación teatral de los acontecimientos está vinculada a los intereses de quienes deciden cómo debe recordarse al magnate. El problema deja de ser únicamente lo que ocurrió y se desplaza hacia una cuestión todavía más inquietante: quién tiene derecho a determinar el significado de lo ocurrido.

Iñárritu ocupa una tercera posición. También manipula, también construye una representación y también administra nuestra percepción. La diferencia es que su artificio pretende revelar los mecanismos de los otros. Nos hace experimentar el engaño para que podamos reconocerlo.

Una triada de la cual el espectador se entera al final: Digger manipula la realidad. Kenny manipula su memoria. Iñárritu manipula nuestra mirada.

La película establece así una relación entre tres formas de poder: intervenir en los acontecimientos, controlar su recuerdo y dirigir la manera en que los demás los interpretan. La prestidigitación cinematográfica se convierte, entonces, en una metáfora de la fabricación de realidad.

El escenario detrás del escenario

Las maquetas, los decorados y los árboles artificiales adquieren una importancia que supera su función escenográfica. Cada elemento que revela su artificio modifica retrospectivamente nuestra relación con las imágenes anteriores. El árbol que cae y vuelve a ser colocado por un tramoyista funciona como una demostración sencilla y brutal: aquello que parecía naturaleza era escenografía; aquello que parecía espontáneo dependía de un mecanismo cuidadosamente dispuesto.

Pero ¿qué sucede cuando esta lógica abandona el teatro?

La película sugiere que la construcción de una representación no es una particularidad del espectáculo, sino un procedimiento que atraviesa la política, los medios de comunicación y el poder corporativo. Las instituciones producen discursos, las empresas construyen imágenes de sí mismas y los acontecimientos adquieren significado a través de relatos que seleccionan, organizan y omiten información.

Esto no significa que toda representación sea necesariamente falsa. El problema es otro: quién la produce, con qué propósito y bajo qué condiciones consigue imponerla.

El poder no consiste únicamente en controlar recursos, instituciones o territorios. También consiste en controlar las historias mediante las cuales una sociedad interpreta lo que le ha sucedido. Quien consigue establecer el relato dominante puede transformar la explotación en progreso, presentar una crisis como un sacrificio inevitable o convertir la responsabilidad en una discusión sobre las intenciones de quien la ejerce.

La ficción no crea necesariamente la catástrofe, pero puede modificar la manera en que la entendemos. Y esa capacidad de intervenir en el significado de los acontecimientos constituye una forma de poder tan importante como la capacidad de intervenir en los acontecimientos mismos.

El actor, el personaje y la catástrofe

La estructura de Digger introduce otra dificultad a través de Curtis Markson. Tom Cruise no interpreta directamente al magnate petrolero, sino a un actor que debe representar a ese hombre en una obra. Su trabajo consiste en construir una imagen de Digger, pero esa imagen no coincide necesariamente con la persona histórica que pretende representar.

Curtis queda atrapado entre tres identidades: el actor que interpreta, el personaje que construye y el hombre cuya historia intenta reconstruir. Cada una de ellas introduce una distancia entre la persona y su representación.

El Digger que aparece en escena es excesivo, grotesco, ridículo. Su caricatura responde a las necesidades de una obra que pretende satirizar el poder, pero la representación también corre el riesgo de reducir al personaje a una figura fácilmente reconocible. La caricatura puede revelar los rasgos de un individuo y, al mismo tiempo, ocultar la complejidad de sus acciones.

Aquí surge una pregunta fundamental: ¿la sátira permite comprender una tragedia o simplemente nos proporciona el placer de reírnos de ella?

El conflicto personal de Curtis profundiza esta contradicción. Mientras interpreta una catástrofe que parece pertenecer al pasado, su propia hija desaparece en una tormenta vinculada al mundo devastado en el que vive. La tragedia deja de ser un acontecimiento distante que puede representarse mediante gestos, diálogos y decorados. Se convierte en una experiencia que invade su vida y amenaza con destruir la distancia que necesita para interpretar.

Para Curtis, la catástrofe ya no puede ser solamente teatro.

Esta circunstancia plantea uno de los problemas más interesantes de la película: la posibilidad de convertir el desastre en espectáculo sin llegar a comprenderlo. La representación permite tomar distancia, organizar los acontecimientos y encontrarles una forma. Pero esa misma operación puede hacer que el horror resulte soportable, que la tragedia se convierta en una historia con principio y final y que el espectador abandone la sala con la sensación de haber comprendido algo que, en realidad, apenas ha contemplado.

La sátira puede desarmar el poder mediante la caricatura, pero también puede domesticar el horror al convertirlo en entretenimiento.

Y esta contradicción no afecta solamente a Curtis. También compromete a la propia película. Digger denuncia la transformación de la catástrofe en espectáculo mientras utiliza los recursos del cine para producir su propia representación de la catástrofe. La pregunta, entonces, no es únicamente si consigue desenmascarar los mecanismos del poder, sino hasta qué punto puede escapar de los mismos mecanismos que está denunciando.

¿Quién tiene derecho a contar el fin del mundo?

El último giro termina de cerrar el círculo. Cuando la representación concluye y los espectadores salen del teatro, el mundo exterior aparece devastado. La contaminación, las inundaciones, la vigilancia y el paisaje apocalíptico revelan que aquello que acabamos de contemplar no era una advertencia sobre un futuro hipotético. La catástrofe que la obra representaba pertenece al mundo en el que los personajes continúan viviendo.

La revelación modifica el significado de todo lo anterior. El teatro ya no aparece como un espacio separado de la realidad, sino como una representación que intenta dar forma a un mundo cuya destrucción ha dejado de ser una posibilidad remota.

No estábamos viendo el fin del mundo. Estábamos viendo una representación del mundo después de su final.

La verdadera prestidigitación de Digger consiste en hacernos olvidar, durante un momento, que el escenario siempre estuvo rodeado por las ruinas.

Pero la película no termina ahí. Su pregunta más incómoda aparece cuando comprendemos que incluso después de la catástrofe sigue existiendo la posibilidad de administrar su memoria. El poder puede intervenir en la destrucción de un mundo y participar después en la construcción del relato que explica por qué ese mundo desapareció. Puede convertir sus consecuencias en una representación, decidir qué aspectos deben recordarse y cuáles pueden quedar relegados al olvido.

Quizá el problema no sea únicamente que las corporaciones destruyan el mundo. Quizá el problema sea que, después de destruirlo, todavía puedan participar en la construcción de la historia que explica cómo ocurrió.

En ese sentido, Digger es menos una película sobre el fin del mundo que una película sobre quién tiene derecho a contar cómo terminó. La diferencia es fundamental: si alguien controla el relato, también puede intervenir en la memoria; y si interviene en la memoria, puede modificar nuestra percepción de la realidad.

El escenario no termina en el escenario. La representación continúa fuera del teatro, en las instituciones, en los medios y en las historias que una sociedad construye para explicarse a sí misma.

Cuando finalmente cae el telón, el mundo exterior sigue allí. La catástrofe no desaparece con la representación, ni sus responsables dejan de existir cuando termina la función.

Solo queda una última pregunta: ¿quién está contando esta historia y qué necesita que olvidemos?

Quizá el truco más perturbador de Digger no consista en hacernos creer que estamos viendo una realidad que no existe, sino en recordarnos que, incluso cuando descubrimos el artificio, todavía debemos decidir qué hacer con aquello que hemos visto.

La promesa de la eternidad: guerra, esoterismo y hauntología en El Vado de los Zorros

 

Entre las ráfagas de las ametralladoras, los tanques y las divisiones acorazadas se libran guerras que solo pueden ser percibidas por quienes son capaces de mirar más allá del velo de la realidad. Maxim Cronin, artista circense y espía del KGB, es retenido por el coronel Glen Aristov, su antiguo colega y maestro, un experto en control mental capaz de manipular la voluntad y los recuerdos, y de infiltrarse con extraordinaria habilidad en el territorio de los sueños.

Aristov somete a Maxim a una especie de borrado de memoria y lo envía a las minas de Granitniy, un centro de extracción de uranio. Es 1941. Maxim todavía no lo sabe, pero su destino está ligado a acontecimientos mucho más grandes que lo conducirán hasta un lugar liminal conocido como El Vado de los Zorros, situado en algún punto entre la Unión Soviética y Manchuria. Allí convergen las distintas tramas de la novela alrededor de lo circular y lo liminal: un territorio suspendido, donde las fronteras entre espacio y tiempo comienzan a desdibujarse y donde el pasado, el presente y aquello que todavía no ha ocurrido parecen coexistir.

La búsqueda de Maxim por encontrar a su amada esposa, Yelena, terminará convirtiéndose también en una búsqueda por comprender la naturaleza del Vado y aquello que se oculta detrás de él. En el camino aparecerán las investigaciones del Escuadrón 512 y experimentos como el 103, piezas de una maquinaria secreta que parece explorar los límites de la mente, la materia y la propia realidad.

Así, El Vado de los Zorros construye su universo sobre la intersección entre la novela de espionaje, la ciencia ficción, el horror y la fantasía, pero lo hace desde un territorio particularmente inquietante: aquel en el que la guerra ya no se libra únicamente entre ejércitos, sino también sobre la percepción, la memoria y las estructuras mismas de la realidad.

Ana Starobinets, la escritora detrás de este gran relato nos deleita con una laberíntica novela en la que se entrecruzan la guerra, el esoterismo, la ciencia y la obsesión con la inmortalidad. Más de 768 páginas repletas de acciones trepidantes, reflexiones y decisiones llevan a sus protagonistas a orquestar una compleja coreografía en la que cada personaje —militares, científicos, espías, sacerdotes y agentes de inteligencia— ocupa una pieza dentro de un mecanismo mucho más grande que ellos mismos.

Starobinets demuestra en esta novela una gran maestría para relatar, apoyándose en una extensa investigación, los acontecimientos que entrelazan la guerra con antiguas tradiciones mágico-rituales. La novela establece conexiones entre estos acontecimientos y el ejército de terracota, así como con la leyenda del emperador chino que habría sido envenenado con mercurio en su búsqueda de la vida eterna. Una obsesión que, lejos de pertenecer únicamente al mundo antiguo, reaparece aquí como una de las grandes promesas de la modernidad: vencer los límites del cuerpo y conquistar la inmortalidad mediante la ciencia, la tecnología y el conocimiento.

Pero Starobinets introduce una tensión particularmente interesante al enfrentar esta promesa moderna con la dimensión religiosa. Allí donde la ciencia pretende prolongar indefinidamente la existencia, la fe plantea otra concepción de la eternidad: no como extensión infinita de la vida material, sino como trascendencia. Es en ese punto donde El Vado de los Zorros comienza a adquirir una dimensión filosófica que va mucho más allá de su trama de espionaje, guerra y conspiraciones.

Esta tensión entre la promesa de la ciencia, la persistencia de las antiguas creencias y el deseo humano de escapar de la muerte convierte a El Vado de los Zorros en algo más que una novela de espionaje fantástico. El Vado funciona como una frontera en la que diferentes temporalidades quedan atrapadas unas dentro de otras. El pasado regresa, el futuro parece haber ocurrido ya y el presente se convierte en un territorio inestable. Los personajes se mueven por una historia que no avanza necesariamente hacia adelante, sino que parece plegarse sobre sí misma, como si cada acontecimiento estuviera condenado a regresar bajo otra forma.

Es aquí donde la novela puede leerse desde aquello que Mark Fisher denominó hauntología: la persistencia de aquello que ya no está, pero que continúa ejerciendo una fuerza sobre el presente. En Fisher, lo espectral no corresponde únicamente a fantasmas en el sentido tradicional, sino también a futuros perdidos, posibilidades que alguna vez fueron imaginadas y que, sin embargo, nunca llegaron a realizarse. El Vado parece habitar precisamente ese territorio. Es un lugar poblado por las promesas incumplidas de la modernidad: la conquista de la naturaleza, el dominio absoluto de la materia, la superación de la muerte y la construcción de un futuro en el que el conocimiento permitiría finalmente escapar de nuestras propias limitaciones.

La obsesión con la inmortalidad adquiere entonces otra dimensión. El deseo de vencer a la muerte puede entenderse como el deseo de impedir que el futuro desaparezca, de conservar eternamente una posibilidad. La ciencia, el esoterismo y la religión aparecen como diferentes lenguajes para formular una misma pregunta: ¿qué ocurriría si pudiéramos atravesar la frontera que separa la vida de la muerte? Y el Vado responde a esa pregunta no ofreciendo una solución, sino convirtiéndose él mismo en la anomalía.

En este sentido, la novela también puede relacionarse con las estéticas de lo liminal que Valentina Tanni ha estudiado a partir de las culturas visuales contemporáneas: espacios de tránsito, imágenes suspendidas y territorios que parecen familiares pero que, al mismo tiempo, producen una sensación de extrañamiento. El Vado de los Zorros lleva esa experiencia a una escala narrativa mucho mayor. No se trata solamente de un lugar entre dos territorios; es un espacio entre épocas, entre sistemas de conocimiento y entre estados de existencia. Su inquietud surge precisamente de esa condición intermedia.

Quizás por eso la novela produce una sensación tan particular: mientras la historia parece avanzar entre guerras, conspiraciones, experimentos y persecuciones, debajo de ella existe otra historia que permanece suspendida. Una historia hecha de futuros que no llegaron, de muertos que no terminan de desaparecer, de imperios que buscan prolongarse más allá de su tiempo y de personajes que intentan escapar de un destino que parece haber sido escrito antes de que ellos mismos pudieran recordarlo.

Al final, El Vado de los Zorros puede leerse como una enorme máquina narrativa construida alrededor de una paradoja: cuanto más intentamos escapar del tiempo, más profundamente quedamos atrapados en él. Y quizás sea precisamente ahí donde reside la inquietud más profunda de la novela. El verdadero horror no consiste en descubrir que existe un lugar situado entre la Unión Soviética y Manchuria donde el tiempo puede detenerse, sino en descubrir que quizá nosotros mismos vivimos dentro de uno de esos lugares: atrapados entre el futuro que se nos prometió y el futuro que nunca llegó.

Departamento de la verdad: Cuando una mentira se convierte en historia

 

Si una idea es creída por una enorme cantidad de personas, puede llegar a convertirse en una realidad. Desde hace mucho tiempo, los seres humanos han sido regulados por un conjunto de narrativas que mantienen el frágil equilibrio sobre el que se construyen las sociedades. Al fin y al cabo, un país no es solamente un territorio: también es una ficción compartida.

Después de la Segunda Guerra Mundial, los norteamericanos crean el Departamento de la Verdad, una agencia encargada de controlar las narrativas, investigar su origen y determinar el impacto que pueden tener sobre la sociedad. Para conocer los secretos de esta institución necesitamos a alguien acostumbrado a moverse entre conspiraciones: Nathan Cole, agente del FBI y especialista en teorías conspirativas, quien es reclutado por el Departamento después de sobrevivir a uno de sus primeros experimentos narrativos: el misterioso hombre con un pentagrama marcado en el rostro.

Pero hay algo todavía más extraño. Su jefe es Lee Harvey Oswald, el hombre que la historia recuerda como el asesino de John F. Kennedy. Sin embargo, en el universo del cómic, el asesinato del presidente no fue exactamente lo que creemos. Oswald tenía otra misión: participar en una operación destinada a demostrar hasta dónde puede llegar el poder de una ficción cuando consigue instalarse en la conciencia colectiva de una nación.

Y aquí es donde El Ministerio de la Verdad comienza a jugar con una idea particularmente inquietante: ¿qué ocurre cuando las conspiraciones dejan de ser teorías y se convierten en herramientas para fabricar la realidad?

Pero Nathan Cole pronto descubrirá que el Departamento de la Verdad no es la única organización interesada en manipular las narrativas. Detrás de buena parte de los acontecimientos aparece Hawk, una figura vinculada al ocultismo de Aleister Crowley y a una tradición mucho más antigua relacionada con Babalon, la Mujer Escarlata. En este punto, el cómic comienza a mezclar conspiración, ocultismo y teoría narrativa para plantear una posibilidad todavía más perturbadora: quizá las ficciones no solamente sirven para modificar la realidad; también pueden cobrar vida propia.

La figura de Babalon, la Mujer Escarlata, adquiere entonces un significado particular. Más que una simple referencia al universo de Crowley, representa la posibilidad de una ficción completamente desatada, una entidad narrativa que ya no necesita ser controlada por quienes la inventaron. Su propósito es accionar el gatillo: provocar el acontecimiento que permita que una determinada ficción se manifieste en el mundo real.

Esta idea conecta directamente con las teorías de los tulpas y los egregores, conceptos provenientes de diferentes tradiciones ocultistas que el cómic utiliza para construir su propia mitología. Un pensamiento repetido, una creencia compartida o una imagen sostenida durante suficiente tiempo podría terminar adquiriendo una especie de autonomía. La ficción deja entonces de ser solamente una representación de algo y comienza a comportarse como algo que existe.

Aquí aparece una de las ideas más interesantes de El Ministerio de la Verdad: una conspiración no necesita ser verdadera para producir consecuencias reales. Basta con que consiga suficientes creyentes. El relato puede convertirse en una entidad colectiva y, una vez que esto ocurre, distinguir entre realidad y ficción comienza a resultar cada vez más difícil.

Pero el Departamento de la Verdad tampoco actúa solo. Frente a él aparece Sombrero Negro, una organización que opera desde una lógica diferente y que convierte la guerra por las narrativas en una disputa mucho más amplia. Si el Departamento pretende controlar las ficciones para preservar determinado orden, Sombrero Negro parece comprender que el verdadero poder consiste en liberar esas ficciones y permitir que entren en circulación.

De esta manera, el cómic transforma la clásica batalla entre el bien y el mal en algo mucho más ambiguo: dos fuerzas enfrentadas por el control de aquello que una sociedad está dispuesta a creer.

Y ahí es donde la figura de Hawk y toda la tradición de Crowley adquieren importancia. La Mujer Escarlata, las tulpas y los egregores funcionan como metáforas de una idea que resulta especialmente inquietante en la época de las redes sociales, las teorías conspirativas y la desinformación: quizá una ficción no necesita convertirse en verdad para cambiar el mundo. Solo necesita encontrar suficientes personas dispuestas a actuar como si lo fuera.

Y quizá la revelación más inquietante de El Departamento de la Verdad no se encuentra en las conspiraciones, en Crowley, en Babalon o en las criaturas nacidas de la imaginación colectiva, sino en una pregunta mucho más cercana: ¿quién decidió cuál sería la historia que todos nosotros recordaríamos como verdadera?

Frente al Departamento de la Verdad aparece entonces el Ministerio de la Mentira, y con él una idea todavía más perturbadora: la realidad que conocemos podría ser el resultado de una guerra de narrativas en la que solamente una de ellas consiguió sobrevivir. Porque los vencedores no solamente escriben la historia; también determinan qué acontecimientos merecen ser recordados, cuáles deben ser olvidados y qué interpretación debemos aceptar como legítima.

La historia oficial puede ser, en ese sentido, la conspiración más exitosa de todas: una ficción que ha conseguido borrar las huellas de su propia fabricación.

El cómic lleva esta idea hasta sus últimas consecuencias. Si una narración puede modificar la realidad cuando suficientes personas creen en ella, entonces la historia deja de ser solamente el registro de lo ocurrido y se convierte en un territorio de disputa. El poder no consiste únicamente en controlar las armas, los gobiernos o los medios de comunicación. Consiste también en controlar el relato que permite interpretar todo lo demás.

Tal vez por eso el verdadero Departamento de la Verdad no necesita existir como una oficina secreta. Puede encontrarse en los archivos, en los monumentos, en los libros de historia, en los noticieros y en todas aquellas instituciones que deciden qué debe ser recordado y qué debe desaparecer.

Al final, El Departamento de la Verdad nos deja frente a una pregunta incómoda: si la historia fue escrita por los vencedores, ¿cuántas de nuestras verdades no son más que ficciones que tuvieron la suerte de ganar?

El cuerpo que queda después del combate

Hay algo profundamente extraño en los deportes de combate: durante unos minutos, el cuerpo humano se convierte en espectáculo. Se mide, se pesa, se entrena, se golpea, se vende. El cuerpo del peleador deja de ser solamente un cuerpo y se transforma en una herramienta de rendimiento. Tiene que resistir, adelgazar, ganar músculo, soportar el dolor y, sobre todo, volver a hacerlo.

Pero ¿qué ocurre cuando termina el combate?

La historia de Jake LaMotta puede leerse desde esa pregunta. También la de Mark Kerr. Aunque pertenecen a épocas y disciplinas diferentes —LaMotta al boxeo profesional de mediados del siglo XX y Kerr al explosivo mundo de las artes marciales mixtas de los años noventa—, ambos permiten observar una misma paradoja: la industria necesita que el peleador controle obsesivamente su cuerpo para después enfrentarse a las consecuencias de haberlo convertido en una máquina.

LaMotta conoció el cuerpo como disciplina. El peso era parte del oficio. Una categoría no es simplemente un número en una báscula: determina quién puede enfrentarse con quién y, en consecuencia, cuánto debe pesar un cuerpo para convertirse en mercancía deportiva. El peleador aprende a comer, entrenar y perder peso según las necesidades del espectáculo.

Pero el cuerpo no olvida.

Después de la carrera, LaMotta experimentaría una transformación que resulta casi brutalmente simbólica. El cuerpo que alguna vez debía mantenerse dentro de los límites de una categoría podía ahora expandirse. La comida aparece entonces como el reverso de la disciplina deportiva. Durante años, el boxeador debe controlar el deseo; después, cuando desaparece la necesidad de subir al ring, puede aparecer el exceso.

Es difícil no ver allí una especie de rebelión corporal.

El cuerpo de LaMotta ya no necesita responder a la báscula, al entrenador ni al promotor. Puede comer. Puede engordar. Puede ocupar el espacio que antes debía reducir.

Décadas después, Mark Kerr presenta una imagen diferente del mismo problema.

The Smashing Machine muestra a un atleta cuyo cuerpo parece haber sido diseñado para la violencia. Kerr fue una de las figuras fundamentales de los primeros años de las artes marciales mixtas: enorme, poderoso, técnicamente extraordinario. Su cuerpo era, literalmente, su instrumento de trabajo.

Pero un instrumento sometido permanentemente al impacto termina deteriorándose.

En el caso de Kerr, los opiáceos aparecen como una respuesta al dolor y, al mismo tiempo, como una trampa. El medicamento que permite soportar el cuerpo termina convirtiéndose en aquello que lo domina. Si LaMotta encuentra en la comida una forma de desbordar el cuerpo, Kerr encuentra en la sustancia una manera de silenciarlo.

Uno se expande.

El otro se anestesia.

Uno consume comida.
El otro consume analgésicos.

Dos formas diferentes de exceso que nacen de una relación semejante: la imposibilidad de separar al ser humano de la máquina que la industria necesita que sea.

Y aquí aparece la verdadera pregunta.

Quizás el problema no sea que algunos peleadores coman demasiado o desarrollen una dependencia química. Quizás el problema comienza mucho antes, cuando una cultura deportiva enseña que el dolor es una prueba de carácter, que el cuerpo debe obedecer y que la destrucción física puede convertirse en espectáculo.

El boxeador aprende a recibir golpes porque los golpes son parte del trabajo.

El peleador aprende a levantarse porque levantarse forma parte del espectáculo.

El cuerpo aprende a resistir.

Hasta que un día deja de hacerlo.

LaMotta y Kerr permiten observar dos momentos de ese proceso. En uno, el cuerpo se rebela mediante el exceso; en el otro, intenta continuar mediante la anestesia. Son respuestas distintas a una misma contradicción: el deportista necesita destruir parcialmente su cuerpo para demostrar el valor de ese cuerpo frente al público.

La industria del combate vende resistencia, pero rara vez sabe qué hacer con el cuerpo cuando ya no puede resistir.

Quizás por eso las imágenes posteriores de estos atletas resultan tan incómodas. Ya no vemos al héroe entrando al ring. Vemos lo que queda cuando desaparecen las luces, los guantes, los árbitros, los promotores y el público.

Queda el cuerpo.

Y ese cuerpo tiene hambre.

Ese cuerpo siente dolor.

Ese cuerpo envejece.

Ese cuerpo, finalmente, pasa la factura.

Tal vez esa sea la verdadera historia detrás de LaMotta y Kerr: no la historia de dos hombres que perdieron el control sobre sus cuerpos, sino la de dos cuerpos que, después de años de haber sido controlados por otros, finalmente encontraron sus propias formas de rebelarse.

La piel fría: cuando el monstruo nos devuelve la mirada

 

Nunca estamos infinitamente lejos de aquellos a quienes odiamos. Por la misma razón, pues, podríamos creer que nunca estaremos absolutamente cerca de aquellos a quienes amamos. Cuando me embarqué ya conocía este principio atroz. Pero hay verdades que merecen nuestra atención, y hay otras con las que no conviene mantener diálogos.

Con estas líneas, el escritor Albert Sánchez Piñol (1965, escritor y antropologo) inicia una prodigiosa novela que evoca los ecos de Arthur Machen y H. P. Lovecraft bajo el título de La piel fría, una historia que confronta a un activista irlandés con un marinero que habita en un faro y se identifica como Batís Caffó. Lo que no sabe el activista es que ambos están a kilómetros de cualquier ayuda posible y que la isla terminará convirtiéndose en una cámara de resonancia para sus propios miedos y para las amenazas primigenias que la habitan.

Siempre es bueno dejarse guiar por las recomendaciones. Agradezco mucho a mi buen amigo y librero Alejandro, de Árbol de Tinta, quien, al verme ojeando el libro, me dijo: «¿Sabes lo que tienes ahí? Es una joya». Aceptado el llamado a la aventura, me lancé al vacío, atendiendo a ese acuerdo tácito entre escritor y lector que consiste en dejarse llevar. Compré la novela y empecé a leerla con todos los sentidos puestos en ella. Y quizá esa disposición no sea casual: hay libros que uno lee y hay otros que, por alguna razón, parecen estar esperándolo a uno.

¿Pero de qué trata?

La primera imagen que debo dibujar se relaciona con una remota isla del Atlántico Sur. A ella llega un nuevo experto en señales, nuestro protagonista, un revolucionario irlandés que ha decidido escapar de su tierra en medio del conflicto con los ingleses. Su misión parece sencilla: ocupar el puesto del anterior encargado de las señales meteorológicas. Pero cuando desembarca descubre que el hombre al que debía sustituir ha desaparecido sin dejar rastro. En la isla solo vive el farero, un austriaco hosco y desconfiado que se presenta como Batís Caffó.

Bastará una primera y terrorífica noche para que el recién llegado descubra que la isla no está deshabitada. Desde el océano llegan unas criaturas anfibias, los cicauta, o «carasapos», como los bautiza Caffó. Son numerosos, agresivos y aparentemente inagotables. Cada noche regresan para atacar la cabaña y, poco a poco, el faro se convierte en una fortaleza: el último reducto de aquello que los dos hombres todavía pueden llamar civilización:

Por más que me lo pregunto, por más que me interrogo, sólo puedo constatar una evidencia espantosa que todo lo invade: monstruos, monstruos y más monstruos. Nada que ver, nada que juzgar, nada que considerar.

Y aquí aparece uno de los grandes aciertos de Sánchez Piñol: La piel fría no es únicamente una historia de monstruos. Es, sobre todo, la historia de dos hombres que se necesitan mientras se desprecian mutuamente. El protagonista y Caffó son dos formas incompatibles de enfrentarse al miedo. Uno intenta conservar cierta racionalidad; el otro parece haber atravesado hace mucho tiempo la frontera que separa la supervivencia de la locura.

La isla termina funcionando como un laboratorio moral. Allí las categorías habituales comienzan a deshacerse: civilización y barbarie, humano y monstruo, víctima y victimario, razón y locura.

Y en medio de ese enfrentamiento aparece Aneris, una hembra de cicauta que Caffó mantiene cautiva y ha convertido en una suerte de mascota y objeto sexual. Su presencia introduce una perturbadora zona gris en la historia. Lo que al principio parece simplemente una relación monstruosa entre captor y criatura comienza a revelar algo mucho más complejo: la posibilidad de que aquello que consideramos monstruoso posea una sensibilidad, una inteligencia y una forma de organizar el mundo que nosotros simplemente no sabemos reconocer.

Es precisamente ahí donde La piel fría abandona la comodidad de la novela de supervivencia y comienza a hacer preguntas más incómodas.

Porque, ¿qué ocurre cuando descubrimos que el monstruo también puede tener rostro? ¿Qué sucede cuando aquello que queremos destruir comienza a parecernos demasiado parecido a nosotros?

Reminiscencias literarias

La historia engancha desde el primer momento. Tiene todo el sabor de las novelas de aventuras del siglo XIX, pero también una trama en la que se mezclan elementos fantásticos y de terror. La cantidad de reminiscencias literarias que uno puede encontrar en La piel fría es ingente: desde Robinson Crusoe hasta El faro del fin del mundo, de Julio Verne, pasando por el universo lovecraftiano.

También encontré algunas similitudes inquietantes entre Batís Caffó y Oberlus, el protagonista de La Iguana, de Alberto Vázquez-Figueroa. La guerra sin fin contra los cicauta se asemeja a la de Neville contra los vampiros en Soy leyenda, de Richard Matheson, mientras que Caffó tiene mucho de Kurtz, de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad.

¡Incluso el inicio me hizo pensar en el de la magistral Solaris, de Stanislaw Lem!

Y aquí es donde la novela empieza a resultar especialmente interesante. Todas estas referencias podrían convertirse fácilmente en un ejercicio de rastreo literario, una especie de «encuentra las influencias». Pero creo que sería reducir demasiado la novela. Lo interesante es lo que Sánchez Piñol hace con ellas.

Toma la isla perdida, el faro, el monstruo, el náufrago, el explorador, el científico, el territorio desconocido y el hombre que se interna demasiado lejos de la civilización; todos esos elementos que la literatura fantástica y de aventuras lleva siglos utilizando, y los encierra juntos en un espacio diminuto. Luego empieza a quitarles el suelo bajo los pies.

La isla deja de ser únicamente un escenario, se convierte en una trampa. El faro deja de ser una señal para los barcos, se transfigura en una fortaleza. El monstruo deja de ser simplemente el enemigo. Y el hombre que se supone que debe defenderse de él comienza a parecerse peligrosamente a aquello que teme.

Hay además algo profundamente lovecraftiano en esta operación. No tanto porque los cicauta sean criaturas «a la Lovecraft», sino porque la novela juega con una idea mucho más interesante: el terror que produce descubrir que nuestra interpretación del mundo es insuficiente.

El horror no está solamente en que existan monstruos; está en la posibilidad de que esos monstruos tengan su propia historia, su propia cultura y una percepción de nosotros que simplemente no conseguimos comprender.

Por eso La piel fría funciona tan bien como novela de terror. No necesita explicar demasiado. La isla es pequeña, el océano es enorme y la noche pertenece a los otros.

Y quizá ahí reside el verdadero principio atroz con el que comienza la novela: nunca estamos tan lejos de aquello que odiamos como creemos. Pero tampoco estamos tan cerca de aquello que amamos.

Entre ambas cosas existe una frontera.

Una piel.

Y cuando esa piel se rompe, ya no resulta tan sencillo saber de qué lado estamos.

La piel fría es, en definitiva, una novela de monstruos, pero también una novela sobre la fabricación del monstruo. Una historia de supervivencia que termina siendo una reflexión sobre el miedo, la soledad, la violencia y esa incómoda tendencia humana a llamar «monstruo» a todo aquello que no consigue comprender.

Y quizá por eso, después de cerrar el libro, uno termina mirando de otra manera hacia el mar.

Por si algo estuviera mirando de vuelta.

 

La nación de los sueños diurnos: cuando la ficción aprende a existir

 

En La nación de los sueños diurnos, Juan Mattio construye un mundo en el que la realidad ha dejado de ser un territorio estable. No estamos exactamente frente a una novela sobre el fin del mundo, sino ante algo mucho más inquietante: un mundo que continúa existiendo después de que las categorías que utilizábamos para comprenderlo han comenzado a desaparecer.

El punto de partida parece reconocible. Un fotógrafo entrega un enorme archivo de imágenes a un programador, quien utiliza ese material para alimentar una inteligencia artificial generativa. A partir de allí, las imágenes comienzan a producir consecuencias que desbordan el ámbito de la representación. Una pandemia, transformaciones territoriales y la aparición de entidades extrañas van configurando un paisaje en el que resulta cada vez más difícil distinguir entre aquello que ocurrió, aquello que fue imaginado y aquello que comenzó a existir precisamente porque fue imaginado.

Aquí aparece uno de los conceptos fundamentales de la novela: la hiperstición. Una hiperstición no es simplemente una mentira que termina siendo creída por suficientes personas. Es una ficción capaz de producir las condiciones materiales de su propia existencia. Mattio lleva esta idea a un territorio particularmente contemporáneo al vincularla con las imágenes y la inteligencia artificial generativa. La máquina ya no se limita a representar una realidad previa: recombina sus rastros, fabrica nuevas imágenes y, en el universo de la novela, esas imágenes adquieren la capacidad de intervenir sobre lo real.

La operación resulta especialmente perturbadora porque comienza con un archivo fotográfico. La fotografía tradicional parece ofrecer una relación privilegiada con la realidad: algo tuvo que estar allí frente a la cámara para que la imagen existiera. Pero cuando ese archivo entra en una inteligencia artificial, esa relación se rompe. La máquina puede producir imágenes de aquello que nunca ocurrió, utilizando como materia prima aquello que alguna vez sí ocurrió.

El recorrido podría resumirse de una manera casi matemática:

realidad → archivo → imagen → ficción → nueva realidad.

Pero Mattio se encarga de demostrar que esta flecha no funciona como una cadena causal sencilla. La novela está construida como una red de contaminaciones en la que los acontecimientos, las imágenes, los recuerdos, las enfermedades y las entidades parecen afectarse mutuamente. El lector intenta reconstruir una explicación racional mientras la propia novela desarma la posibilidad de encontrarla.

Por eso el paisaje posterior al desastre puede entenderse como un desierto semántico. El problema no consiste únicamente en que el mundo haya sido destruido, sino en que las palabras y categorías con las que intentábamos describirlo ya no son suficientes. ¿Qué es una imagen cuando puede convertirse en materia? ¿Qué es un recuerdo cuando puede producir consecuencias físicas? ¿Qué diferencia existe entre una criatura que nació en el mundo y una criatura que nació de una ficción?

En este punto, La nación de los sueños diurnos se aproxima al horror weird. El miedo no procede únicamente de la aparición de monstruos o de una amenaza exterior, sino de descubrir que nuestras certezas ontológicas eran mucho más frágiles de lo que suponíamos. El horror aparece cuando comprendemos que quizá nunca existió una frontera segura entre representación y realidad.

La inteligencia artificial adquiere entonces una dimensión que va más allá de la tecnología. No es simplemente una herramienta narrativa ni una máquina capaz de producir imágenes falsas. Es, en cierto sentido, un dispositivo hipersticional: una máquina capaz de acelerar el tránsito entre ficción y realidad. Si durante siglos las ficciones necesitaron tiempo para instalarse en el imaginario colectivo, las máquinas contemporáneas pueden producir, multiplicar y distribuir imágenes a una velocidad prácticamente instantánea.

Y ahí reside una de las ideas más perturbadoras de la novela: quizá el problema no sea que las inteligencias artificiales puedan crear imágenes falsas, sino que puedan producir ficciones con suficiente densidad como para comenzar a competir con lo real.

Mattio también parece desconfiar de nuestra necesidad de encontrar una explicación definitiva. El lector quiere establecer relaciones claras: una imagen produce un acontecimiento, una tecnología provoca una enfermedad, una causa genera una consecuencia. Sin embargo, la novela insiste en desordenar esas conexiones. En lugar de ofrecernos un mecanismo perfectamente explicable, construye una realidad en la que las causas y los efectos parecen contaminarse entre sí.

Por eso el título resulta tan sugerente. Los “sueños diurnos” son aquellos estados en los que la imaginación invade la vigilia. Pero aquí el sueño no permanece en la cabeza del soñador. Sale de ella. Se convierte en imagen, circula, se reproduce y finalmente adquiere una existencia que ya no necesita del sujeto que la imaginó.

La novela puede leerse, entonces, como una especie de pesadilla sobre nuestra actual economía de las imágenes. Vivimos rodeados de fotografías, simulaciones, archivos, algoritmos y representaciones producidas automáticamente. Mattio lleva esa situación hasta su extremo fantástico: ¿qué ocurriría si las imágenes dejaran de ser ventanas hacia el mundo y comenzaran a convertirse en puertas?

Quizá esa sea la verdadera amenaza de La nación de los sueños diurnos. No que una inteligencia artificial destruya el mundo, sino que nos obligue a preguntarnos si aquello que llamamos “mundo” siempre fue, en alguna medida, una construcción narrativa.

Y si las ficciones pueden germinar en nuestra imaginación hasta convertirse en realidad, entonces la pregunta final deja de ser qué es verdadero y qué es falso.

La pregunta es mucho más incómoda:

¿qué ficciones estamos alimentando para que existan?

 

The Deuce: Anatomía de una ciudad que desaparece

Nueva York, 2019.

Un hombre que lleva a cuestas el peso de los años deambula por las concurridas calles de la ciudad que nunca duerme. Sus pasos parecen recorrer una vida hecha de bares, proxenetas, pornografía, redadas y corrupción; espectros de un pasado que todavía lo persiguen. De pronto, entre la multitud, aparece un hombre parecido a él, pero mucho más joven. Lo acompaña hasta la entrada del metro y desaparece, como si aquella ciudad también estuviera despidiéndose de la persona que alguna vez fue.

Lo que acabamos de describir corresponde a las escenas finales de The Deuce, serie creada por David Simon y George Pelecanos y protagonizada, entre otros, por James Franco y Maggie Gyllenhaal. La serie nos conduce por el Nueva York de los años setenta y los primeros años de los ochenta para narrar la transformación de una ciudad a través de sus márgenes: la prostitución, la industria pornográfica, los bares, las salas recreativas, las drogas, la especulación inmobiliaria y la corrupción policial y política.

Pero The Deuce no es únicamente una serie sobre el nacimiento de la industria del porno. Su verdadero interés está en mostrar cómo una ciudad produce determinadas formas de vida y, al mismo tiempo, cómo termina devorándolas. Lo que comienza como una economía marginal instalada alrededor de la calle 42 y Times Square irá convirtiéndose progresivamente en una industria, mientras el territorio que la hizo posible también comienza a desaparecer.

En ese sentido, el viaje temporal de The Deuce puede leerse como una historia de transformación urbana. La Nueva York sucia, nocturna y peligrosa de los setenta será progresivamente reemplazada por otra ciudad, más limpia, regulada y rentable. El proceso de gentrificación no aparece entonces como un acontecimiento repentino, sino como una operación lenta de sustitución: desaparecen los negocios, los personajes y las formas de habitar la ciudad que alguna vez parecían inseparables de ella.

Por eso resulta tan significativa la escena final. El hombre que camina por Nueva York no solamente está recorriendo un espacio físico: está atravesando los restos de una época. Su encuentro con aquel doble joven parece condensar toda la serie en una imagen: el presente se encuentra con su propio pasado y descubre que ya no puede regresar a él.

Los personajes de The Deuce funcionan como piezas de una maquinaria mucho más grande que ellos mismos. Vincent y Frankie Martino, interpretados por James Franco, representan la posibilidad de habitar simultáneamente dos mundos: el de los negocios aparentemente legales y el de las estructuras criminales que controlan buena parte de Times Square. A su alrededor aparecen proxenetas como Larry Brown y C.C., mafiosos como Rudy Pipilo, policías como Chris Alston, trabajadores como Bobby Dwyer y personajes que intentan construir una vida diferente en medio de aquel territorio, como Paul Hendrickson y Sandra Washington.

Pero quizá sea en los personajes femeninos donde la serie encuentra una de sus mayores fuerzas. Eileen “Candy” Merrell, Lori y Darlene permiten observar distintas posiciones dentro de la prostitución y la naciente industria pornográfica. Candy, especialmente, comprende que el negocio está cambiando y que detrás de la explotación callejera está apareciendo una industria capaz de convertir el deseo en una mercancía mucho más sofisticada. Su recorrido resulta fundamental porque no se limita a mostrar a una mujer atrapada dentro de un sistema: muestra también a alguien que intenta apropiarse de sus mecanismos para construir una forma de autonomía.

Lo interesante es que ninguno de estos personajes existe de manera aislada. Sus historias se cruzan constantemente y cada encuentro revela una nueva conexión entre prostitución, pornografía, mafia, policía, construcción, periodismo y transformación urbana. La serie construye así una especie de cartografía humana de Times Square: cada personaje ocupa una posición dentro de un sistema económico que parece ofrecer oportunidades mientras, al mismo tiempo, establece los límites de aquello que cada uno puede llegar a ser.

Por eso The Deuce no necesita convertir a sus personajes en héroes o villanos. La mayoría son, en mayor o menor medida, habitantes de una ciudad que está cambiando debajo de sus pies. Algunos consiguen adaptarse, otros intentan escapar y otros terminan siendo absorbidos por las mismas estructuras que alguna vez les permitieron sobrevivir. Los sucesivos cruces van creando un tejido cada vez más complejo, hasta que la ciudad termina comportándose como otro personaje: una criatura que fagocita a quienes la habitan, los transforma y finalmente los expulsa. Y, como ocurre con cualquier proceso de transformación urbana, no todos viven lo suficiente para contar la historia.