El asombro sin garantías: leer Hacedor de Estrellas de Olaf Stapledon

 

Este es el caso en el que un libro te espera. Aguarda en el anaquel, ocultándose hasta que su lector toma la decisión de llevarlo consigo y por fin entregarse a su lectura. Mi buen amigo Daniel Monje, productor general del proyecto Estereoscopio —un canal de YouTube especializado en ciencia ficción, weird, terror y otras joyas de la industria cultural—, me dijo: “Hacedor de Estrellas le va a gustar, es muy en la onda del ensayo y la ficción especulativa; le va a gustar”. Siguiendo su recomendación, decidí ir a una librería que aún poseía una copia: la misma que había visto hacía más de seis meses.

Al día siguiente comencé mi periplo por la hábil combinación de palabras que fungían como testimonio de un hombre que sube una colina y, de repente, termina en un viaje cósmico: una suerte de experiencia psicodélica —sin psicodélicos— atravesada por conexiones psíquicas que le permiten observar otros planetas, galaxias, especies y culturas y, sobre todo, la manera en que cada sociedad concibe a sus deidades, sus cultos y sus ritos.

Pero conviene detenerse un momento y presentar al responsable de semejante desborde imaginativo. William Olaf Stapledon (1886–1950) fue un escritor y filósofo británico cuya vida estuvo marcada por la reflexión ética y la experiencia directa de la guerra. Nacido cerca de Liverpool, educado en Oxford y formado en Historia Moderna, sirvió como camillero durante la Primera Guerra Mundial, una vivencia que dejó una huella profunda en su pensamiento. Tras obtener su doctorado y publicar un tratado de ética, se volcó a la ficción con ambiciones desmesuradas: su éxito con Last and First Men lo impulsó a dedicarse por completo a la escritura y a desarrollar una obra obsesionada con la evolución de la inteligencia, el destino de las especies y el sentido último del cosmos. En sus últimos años participó activamente en movimientos pacifistas y murió repentinamente en 1950, dejando tras de sí un legado que hoy se reconoce como fundamental dentro de la ciencia ficción filosófica.

Con este trasfondo resulta difícil no leer Hacedor de Estrellas como la culminación de una sensibilidad marcada por la guerra, la especulación metafísica y una fe profundamente problemática en el progreso. Publicada en 1937, apenas dos años antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, la novela parece escrita desde un mirador inquietante: el de una civilización que presiente su propia fragilidad. Stapledon imagina la historia total del universo, la aparición y extinción de especies enteras, el ascenso de inteligencias colectivas y la construcción —y destrucción— de sistemas éticos, políticos y religiosos a escala galáctica. No hay en ello una celebración ingenua del futuro: cada esplendor contiene su semilla de ruina, y toda conquista intelectual se ve amenazada por fuerzas que exceden la voluntad de individuos y civilizaciones.

Desde el punto de vista formal, Hacedor de Estrellas se resiste a los moldes de la novela tradicional. No hay una trama clásica ni un elenco reconocible de personajes que evolucionen psicológicamente. El narrador —ese hombre anónimo que sube una colina en Inglaterra— se disuelve pronto como individuo para convertirse en una conciencia errante que recorre eones y galaxias. Lo que sigue es una sucesión vertiginosa de mundos: sociedades que nacen, se organizan, inventan religiones, desarrollan artes y tecnologías y finalmente se extinguen.

Stapledon sustituye el drama íntimo por la cronología cósmica. Allí donde la novela realista se detenía en dilemas personales, aquí se impone una perspectiva panorámica que recuerda más a un tratado de cosmología especulativa o a una teodicea científica que a la ficción narrativa convencional. El lector no se identifica con héroes; se ve obligado a contemplar patrones: ciclos históricos, constantes metafísicas, repeticiones trágicas bajo ropajes biológicos distintos. Esta frialdad —casi académica por momentos— produce uno de los efectos más inquietantes del libro: la sensación de insignificancia ontológica. Al diluir al individuo en millones de años y billones de vidas, Stapledon fuerza a abandonar la escala humana y aceptar una temporalidad casi incomprensible.

Más que novela, Hacedor de Estrellas se presenta como un artefacto híbrido: ensayo filosófico, mito de creación y crónica universal escrita desde fuera del universo. Un texto exigente, poco complaciente, pero capaz de ofrecer una experiencia intelectual rara incluso dentro del canon de la ciencia ficción.

El título mismo anuncia su centro gravitacional: ese Hacedor de Estrellas que no es un dios tradicional, sino un problema metafísico. A lo largo del viaje, las distintas especies formulan concepciones divergentes de la divinidad: arquitectos benevolentes, fuerzas indiferentes, procesos naturales elevados a principio supremo. Ninguna interpretación se impone. Stapledon convierte la religión en un fenómeno comparado, producto inevitable de la biología, la historia y el entorno.

Cuando la conciencia narradora alcanza finalmente al Hacedor, lo que se revela no es un padre providente, sino una entidad remota, dedicada a la experimentación ontológica: creador de universos atento a la complejidad más que al sufrimiento de sus criaturas. El mal y la extinción no son anomalías corregibles, sino efectos colaterales de un proceso creativo que no se rige por la moral de quienes lo padecen. Aquí la vieja pregunta de la teodicea se desplaza a una escala cósmica donde la ética humana pierde centralidad: el Hacedor no es maligno, pero tampoco justo; es, quizá, estéticamente curioso.

Lo radical es que el libro no propone ni rebelión ni consuelo místico, sino una aceptación lúcida. Las civilizaciones más avanzadas no adoran: contemplan. Se alinean con esa pulsión creativa impersonal sabiendo que forman parte de un experimento que las excede. La espiritualidad que emerge no es la de la esperanza, sino la del asombro sin garantías.

En ese gesto final reside la perdurable incomodidad de Hacedor de Estrellas. Al negar cualquier promesa de salvación o centralidad cósmica, Stapledon anticipa corrientes posteriores de la ciencia ficción filosófica y del horror cósmico, pero sin caer en un nihilismo absoluto. Si existe un valor último en su universo, este radica en la expansión de la conciencia y en el empeño por comprender, aun sabiendo que la comprensión jamás será recompensada con justicia metafísica.

Fisuras en el archivo: identidad, poder y teoría-ficción en Lluscuma

 

En el campo de los estudios culturales, las categorías de memoria e identidad figuran entre las más complejas, especialmente por la cantidad de relaciones que establecen tanto como objetos de estudio como en su función de dispositivos dentro de las narrativas del poder, susceptibles de ser intervenidos para resguardar los intereses de una minoría que busca preservar sus privilegios.

Portada original diseñada por
Jorge Baradit 

En Lluscuma (2013), Jorge Baradit realiza una apuesta arriesgada y al mismo tiempo valiosa al cuestionar justamente qué construye la identidad y en qué medida la memoria ha sido alterada o fabricada por una élite temerosa de la sombra que ocultó bajo el tapete. A través de Fernando Camargo, su protagonista —un joven que asiste al entierro de su abuelo, el general retirado Martín Camargo, conocido torturador al servicio de la DINA (Dirección de Inteligencia Nacional) y figura paterna a quien quiso más que a su propio padre—, Baradit expone la tensión entre el afecto íntimo y la herencia maldita: el peso de las víctimas producidas por un aparato represivo financiado por la élite del norte que truncó el proyecto socialista de la Unidad Popular y desembocó en la cruenta dictadura encabezada por Augusto Pinochet.

Baradit sitúa a Fernando en un territorio que funciona simultáneamente como escenario geográfico y campo de resonancia simbólica: el desierto del norte. Allí, la aridez y la vastedad se convierten en metáforas de una memoria nacional erosionada, llena de vacíos y silencios que la historia oficial ha preferido no nombrar. El viaje que emprende el protagonista no es solo un desplazamiento físico, sino una inmersión en un espacio cargado de energías, mitologías y capas de pasado, donde cada huella arqueológica parece dialogar con las violencias recientes. La trama se desenvuelve como una excavación: a medida que avanza, el narrador descubre simultáneamente los vestigios de culturas antiguas y los restos aún calientes de las heridas dictatoriales.

Portada ilustrada por Claudio Romo

En ese trayecto, la escritura de Baradit adopta un tono híbrido que transita entre la crónica, la especulación histórica y la teoría-ficción. Esto le permite construir una narrativa donde lo documental y lo fantástico se contaminan mutuamente, revelando que toda identidad es un relato en disputa. El autor no busca reconstruir una verdad objetiva, sino poner en evidencia la fragilidad del archivo, la manipulación de los discursos y la profunda necesidad de recuperar aquellas voces enterradas por la violencia estatal y económica. En Lluscuma, la memoria no es un depósito estático, sino un campo de batalla donde se enfrentan el relato hegemónico y las pulsiones subterráneas que insisten en salir a la luz.

Uno de los puntos más inquietantes del libro surge cuando irrumpen las cintas, ese conjunto de registros audiovisuales que el abuelo dejó tras su muerte y que funcionan como un archivo contaminado, lleno de interferencias, silencios y distorsiones. Lejos de ser simples documentos, estas grabaciones operan como fisuras: grietas por las que se cuelan voces, imágenes y presencias que no obedecen a la lógica lineal de la historia oficial. Es en estos materiales donde aparece la sombra del evento Lluscuma, un suceso liminar que mezcla el mito local, la paranoia militar y el exceso interpretativo propio de las agencias de inteligencia durante la dictadura, siempre al borde de lo sobrenatural. El desierto se convierte, una vez más, en un umbral: un territorio donde lo real y lo imposible se tocan.

Baradit entrelaza estos registros con referencias a la abducción del cabo Valdés, quizá uno de los casos más célebres de la ufología chilena, y que en el universo del libro adquiere una nueva lectura: ya no como anécdota inexplicable, sino como síntoma de una batalla secreta librada en paralelo a los conflictos políticos del país. Las psicofonías que emergen de las cintas —esas voces sin cuerpo, esas frecuencias que no deberían existir— operan como residuos de una historia mutante, intervenida por fuerzas que desbordan el entendimiento racional. Baradit sugiere que el país ha sido atravesado por una guerra mágica, silenciosa y prolongada, cuyos efectos se manifiestan en la pérdida de memoria, en la manipulación del archivo y en la creación de narrativas desviadas para proteger a los poderosos.

En este entramado aparece la figura enigmática de Maria Orsic, no como un personaje histórico en sentido estricto, sino como un símbolo, una guía espectral que orienta a Fernando en su catarsis personal y colectiva. Su presencia apunta hacia un combate más profundo: la guerra contra el futuro, una lucha por impedir que se cierre definitivamente la posibilidad de imaginar un país distinto. Orsic, las psicofonías, las abducciones y las cintas funcionan como piezas de un rompecabezas que revela la dimensión oculta del trauma nacional: aquello que la dictadura y la élite intentaron borrar no solo mediante la violencia física, sino mediante la distorsión de la realidad misma.

El estilo de Baradit en Lluscuma se sitúa en un territorio intermedio donde la escritura abandona las fronteras tradicionales del relato para transformarse en un dispositivo especulativo. Su prosa opera como una máquina híbrida que combina elementos de crónica, ensayo, mito y conspiración, generando un discurso que se asemeja a la teoría-ficción: ese espacio donde el pensamiento se narra y la narración piensa. Baradit no construye teorías para explicarlas, sino para habitarlas, para mostrarlas funcionando como relatos capaces de afectar la percepción del mundo y reconfigurar las lógicas del archivo. Su estilo es fragmentario, atmosférico, cargado de imágenes que se comportan como ecuaciones simbólicas; cada fragmento parece emitir una hipótesis que no se verifica en la realidad empírica, sino en una dimensión sensorial y política. Esta operación es central para la teoría-ficción: se trata de mostrar cómo las grietas en la memoria, las distorsiones del archivo y las interferencias del pasado producen nuevos significados que desafían la hegemonía del relato oficial. En Lluscuma, la escritura misma se vuelve un campo de batalla donde se disputa el derecho a narrar el país.

En definitiva, Lluscuma es un libro que desestabiliza, incomoda y abre grietas allí donde la historia ha intentado sellar sus fracturas. Baradit consigue articular un relato donde el pasado no es un depósito muerto, sino una fuerza activa que pugna por reconfigurar el presente y disputar el porvenir. Su mezcla de archivo intervenido, mito, ufología, violencia estatal y teoría-ficción no es un simple juego estético: es un gesto político que revela la magnitud del daño infligido por quienes manipularon la memoria para perpetuar sus privilegios. Al seguir el viaje de Fernando Camargo hacia el corazón oscuro de su linaje y del país, comprendemos que la verdadera amenaza nunca fueron los espectros, las psicofonías o las abducciones, sino el silencio fabricado por la élite que intentó reescribir la realidad. Lluscuma emerge, así como una obra necesaria, un recordatorio de que toda nación es también una zona de conflicto narrativo y que solo confrontando aquello que intentamos ocultar podremos imaginar un futuro distinto.

Inadaptados con poder: una relectura del canon superheroico desde Misfits

 

Quizás por memes o guiños en distintas películas, The Breakfast Club pasará a la historia de la narrativa audiovisual como uno de los tropos más recurrentes a la hora de construir historias que buscan generar empatía con el público: el grupo de inadaptados. Los X-Men fueron, para muchos, el primer conjunto de marginados que salvaba el día usando poderes manifestados en la pubertad, provocando el rechazo de quienes se consideran “normales”. Pero no olvidemos que los mutantes le deben su origen conceptual a la Patrulla Condenada (Doom Patrol), otro grupo de inadaptados: un robot con el cerebro de un corredor de autos, una mujer con trastorno de identidad múltiple, otra capaz de alterar sus moléculas para volverse elástica y un piloto de pruebas convertido en una especie de encarnación de la búsqueda alquímica, todos dirigidos por el profesor Niles Caulder, también postrado en una silla de ruedas.

Podríamos mencionar otros casos, pero no quiero desviar el argumento. Más bien, quiero llevarlo a ejemplos más recientes, como Heroes, de Tim Kring, y la serie británica Misfits, creada por Howard Overman, también conocido por Dirk Gently, basada en la obra homónima de Douglas Adams.

Misfits (traducida en algunos lugares como Los Inadaptados) se estrenó el 12 de noviembre de 2010, presentando a un elenco tan caótico como entrañable: el sarcástico Nathan Young (Robert Sheehan), el tímido Simon Bellamy (Iwan Rheon), la seductora Alisha Daniels (Antonia Thomas), la buscapleitos Kelly Bailey (Lauren Socha) y la promesa del atletismo Curtis Donovan (Nathan Stewart-Jarrett). Cinco jóvenes que, por distintos altercados con la autoridad —desde conducir ebrios hasta posesión de drogas— son enviados a un centro comunitario para cumplir horas de servicio social.

En su primer día, mientras realizan sus tareas asignadas, una tormenta sobrenatural descarga un rayo sobre ellos, otorgándoles poderes ligados a su último pensamiento. Simon se vuelve invisible; Kelly adquiere la capacidad de leer la mente; Alisha provoca que cualquiera que la toque pierda el control, en un giro que recuerda ligeramente a Rogue o Titania; Curtis obtiene la facultad de regresar en el tiempo; y Nathan… bueno, Nathan aparentemente no recibe ningún poder. O eso cree durante los primeros cinco episodios, hasta que finalmente se revela que es inmortal.

El primer gran desafío del grupo consiste en enfrentarse a su propio supervisor, transformado en una especie de zombi homicida que quiere acabar con ellos. A partir de ahí, llegarán situaciones cada vez más extrañas, oscuramente cómicas y desbordantes, capaces de conquistar incluso a los espectadores más escépticos.

A diferencia de muchas producciones estadounidenses donde el superhéroe es presentado como figura aspiracional, Misfits se inscribe dentro de una tradición británica más ácida, más irreverente y mucho más cercana al terreno del antihéroe. Y es precisamente ahí donde radica su aporte al mercado narrativo: la serie combina drama juvenil, humor negro, ciencia ficción urbana y realismo social sin pedir permiso a ninguno de esos géneros. Antes de su estreno, la televisión británica ya tenía ciencia ficción consolidada (Doctor Who, Torchwood) y comedias negras como Shameless, pero Misfits fue la primera en fusionar todos estos elementos para construir un relato generacional absolutamente propio.

En un panorama saturado por superproducciones norteamericanas, donde los héroes suelen portar trajes brillantes y códigos morales inquebrantables, Misfits propone lo contrario: un grupo de jóvenes de clase trabajadora, moralmente ambiguos, envueltos en problemas cotidianos y en poderes que funcionan más como metáforas de sus inseguridades que como dones. Simon se hace invisible porque ya lo era socialmente. Kelly escucha pensamientos porque siempre ha sido juzgada por su acento y su origen. Alisha desencadena compulsión porque vive atrapada en la hipersexualización. Curtis puede retroceder en el tiempo porque se arrepiente de su caída. Y Nathan, inmortal, es la encarnación exuberante de la irresponsabilidad juvenil.

De esta manera, la serie no expande el canon del superhéroe desde la épica, sino desde la desmitificación. No hay trajes, no hay nombre heroico, no hay destino manifiesto. Tampoco una lucha moral entre el bien y el mal; apenas cinco jóvenes intentando sobrevivir a decisiones impulsivas, accidentes sobrenaturales y consecuencias por lo general hilarantes. El canon superheroico aquí se vuelve antiépico, incluso anticlimático, y por eso mismo resulta refrescante.

Este enfoque entronca con el legado de la narrativa gráfica británica, una tradición que abrazó desde siempre lo extraño, lo grotesco y lo marginal: desde Judge Dredd hasta Hellblazer o The Invisibles. Misfits hereda ese espíritu: el gusto por el caos, la crítica social disfrazada de comedia, la fascinación por los inadaptados y un profundo escepticismo hacia las instituciones. Aunque no provenga directamente de un cómic, su ritmo, su estética y su tono la convierten en un puente natural entre el cómic británico y la cultura pop audiovisual contemporánea.

Howard Overman, creador de la serie

En última instancia, Misfits demuestra que no se necesitan grandes presupuestos ni discursos solemnes para renovar el género. Bastan ideas audaces, personajes imperfectos y un compromiso absoluto con mostrar que, a veces, los superpoderes solo sirven para amplificar las crisis de identidad, el arrepentimiento y el caos cotidiano. Ese es su verdadero legado: redefinir al superhéroe desde la vulnerabilidad y reafirmar la tradición inglesa de convertir a los marginados en protagonistas inesperados.

En definitiva, Misfits no solo irrumpió como una serie irreverente sobre jóvenes con poderes, sino que terminó consolidándose como una de las propuestas más originales del panorama británico contemporáneo. Su mezcla de humor negro, crítica social y desmitificación del superhéroe la convierte en un recordatorio de que las historias más poderosas suelen surgir de los márgenes, donde nadie espera encontrar heroísmo. Al final, lo que deja Misfits no es una gran batalla ni una epopeya salvadora, sino la certeza de que incluso los inadaptados —o quizá solo ellos— pueden revelar lo absurdo, lo trágico y lo profundamente humano que hay en todos nosotros.

Fringe: ciencia acelerada y los fantasmas de lo que no supimos dejar morir

 

 J. J. Abrams puso sobre la mesa premisas que convirtieron la cultura pop y la conspiranoia en cuchillas finísimas para cortar la realidad y examinar sus pliegues más inquietantes. Aunque ya lo tenía presente por la célebre Lost —aquella odisea de catorce temporadas que redefinió la serialidad televisiva— y por el reinicio de Star Trek, Fringe había pasado inadvertida por mi radar, hasta ahora. En su momento se transmitía por el canal Warner, pero mis horarios nunca coincidían; apenas veía los comerciales, que no lograban despertar mi interés. Gracias al streaming, por fin me puse al día y puedo decirlo sin reservas: es una joya de culto que no deberían perderse.

Fringe suele ser recordada como una heredera contemporánea de The X-Files: ciencia anómala, universos paralelos, conspiraciones gubernamentales y una mitología que crece como un organismo vivo. Sin embargo, reducirla a un procedimental de ciencia ficción es perder de vista su núcleo real. Fringe no trata sobre el futuro, sino sobre el duelo: sobre aquello que, incapaces de aceptar su pérdida, insistimos en traer de vuelta. En ese gesto se entrelazan, de manera inquietante, la hauntología y el aceleracionismo.

Desde una perspectiva hauntológica, Fringe está poblada de espectros. No solo de realidades alternativas, sino de vidas que no deberían existir, decisiones que nunca tendrían que haber sido tomadas y futuros sostenidos artificialmente. El motor secreto de la serie no es la curiosidad científica, sino la negativa a dejar ir. Walter Bishop no abre grietas entre universos por ambición, sino por amor; o, más precisamente, por la incapacidad de aceptar la muerte de su hijo.

En términos hauntológicos, el niño que muere y el niño traído desde otro universo no son equivalentes. El segundo es un fantasma con cuerpo, una presencia que arrastra la violencia de un pasado que no fue reparado, sino negado. El universo alternativo de Fringe no es un “qué pasaría si”, sino la materialización de una herida abierta. El pasado no retorna como recuerdo, sino como catástrofe ontológica.

Aquí, la serie desplaza la hauntología del plano cultural al plano científico. No asistimos al regreso de estilos o estéticas, sino a la persistencia literal de lo perdido. La ciencia en Fringe no sirve para conocer el mundo, sino para corregirlo retrospectivamente, para forzar un futuro en el que la pérdida nunca ocurrió. Es una ciencia del arrepentimiento.

Este impulso conecta con una lógica aceleracionista trágica. En Fringe, la aceleración del conocimiento no conduce a la emancipación, sino a la destrucción de los marcos que sostienen la realidad. Cada avance reduce la distancia entre universos, debilita fronteras ontológicas y acelera el colapso. El progreso no se acumula: desestabiliza.

A diferencia del optimismo tecnológico clásico, la serie muestra una aceleración sin horizonte. La ciencia ya no promete un mañana mejor, sino un presente insostenible. Sugiere que hay umbrales que, una vez cruzados, no pueden desandarse. El problema no es cuánto sabemos, sino la imposibilidad de detenerse.

En este punto, Fringe dialoga con una intuición central del aceleracionismo crítico: cuando los sistemas se aceleran más allá de su capacidad de regulación, no producen innovación, sino entropía. El universo alternativo, lejos de expandir lo posible, es un sistema exhausto: recursos explotados, conocimiento militarizado, ciencia subordinada a la supervivencia inmediata.

La serie establece un contraste elocuente entre ambos mundos. El nuestro —más estable, más lento— se sostiene en parte porque desconoce lo que el otro ya aprendió. El universo alternativo ha visto el final y, en su intento de evitarlo, lo ha precipitado. El conocimiento, acelerado sin ética ni duelo, se convierte en un arma contra la realidad.

Desde esta lectura, Fringe puede leerse como una alegoría del capitalismo cognitivo y su compulsión por convertir todo límite en un obstáculo técnico. La muerte, la pérdida, la irreversibilidad se tratan como problemas a resolver, no como condiciones de la existencia. El resultado no es la superación del trauma, sino su amplificación a escala cósmica.

Narrativamente, la serie articula esta tensión en sus personajes. Walter Bishop encarna al científico hauntológico por excelencia: alguien que vive rodeado de fantasmas, consciente de su culpa pero incapaz de renunciar a los frutos de su transgresión. Olivia Dunham, por su parte, es el cuerpo atravesado por la experimentación: el lugar donde la ciencia deja de ser abstracción y se vuelve trauma inscrito en la memoria.

Los Observadores representan el extremo aceleracionista: inteligencias que han eliminado emoción, apego y duelo en nombre de la eficiencia. Su temporalidad no es humana; el tiempo es una herramienta. Sin embargo, Fringe introduce una fisura crucial: incluso ellos, al final, no pueden escapar del afecto. El intento de erradicar lo humano produce una humanidad espectral, incapaz de vivir, pero también de desaparecer.

El desenlace de la serie no ofrece soluciones fáciles. No hay restauración total ni victoria pulcra. Hay, en cambio, un acto de renuncia: la aceptación de que ciertos futuros no deben realizarse, de que no toda posibilidad merece ser explorada. En términos hauntológicos, el cierre de Fringe no exorciza los fantasmas; los reconoce y aprende a habitar su ausencia.

En una cultura obsesionada con la expansión infinita de lo posible, Fringe se vuelve extrañamente contemporánea. Su advertencia no es tecnófoba, sino ética: acelerar sin duelo no libera, destruye. El verdadero peligro no es abrir demasiadas puertas, sino negarse a cerrar algunas.

Quizá por eso Fringe sigue resonando. No como una serie sobre universos paralelos, sino como una meditación sombría sobre el precio de no aceptar la pérdida. En su mundo, el fin no llega porque el futuro sea inimaginable, sino porque el pasado ha sido obligado a permanecer. Y en esa imposibilidad de dejar morir, la realidad misma se vuelve un fantasma.

 

Stranger Things: espectros de un futuro que nunca ocurrió

 

Desde su estreno en 2016, Stranger Things se ha consolidado como uno de los productos culturales más exitosos de la era del streaming. Su eficacia narrativa, su carisma actoral y su dominio del suspense serial explican parte de su popularidad, pero no agotan la pregunta central que la serie plantea: ¿por qué volver —una y otra vez— a los años ochenta? ¿Qué se activa realmente cuando ese pasado reaparece con la nitidez de un recuerdo que muchos espectadores, paradójicamente, nunca vivieron?

Lejos de funcionar como una evocación histórica, Stranger Things opera en un régimen claramente hauntológico. No se trata de nostalgia en un sentido clásico —un anhelo melancólico por un tiempo perdido—, sino de la persistencia espectral de un pasado que se rehúsa a desaparecer porque encierra promesas culturales incumplidas. Como señalaba Mark Fisher, la hauntología no invoca lo que fue, sino aquello que podría haber sido y nunca llegó a materializarse. En ese sentido, los ochenta de Stranger Things no son un período histórico: son un archivo fantasma, una superficie estética suspendida fuera del tiempo.

La serie construye su mundo a partir de signos inmediatamente reconocibles: bicicletas BMX, sintetizadores analógicos, walkie-talkies, máquinas de juego, referencias explícitas a Spielberg, Stephen King o John Carpenter. Sin embargo, estos elementos no funcionan como citas críticas, sino como interfaces afectivas. No invitan a pensar el pasado, sino a habitarlo de forma segura, sin fricción. El resultado es un pasado permanentemente presente, atrapado en un loop cultural que neutraliza tanto la memoria como la imaginación.

Aquí la hauntología se cruza con una lógica aceleracionista —no en su vertiente filosófica radical, sino en su manifestación cultural contemporánea—. Netflix no solo distribuye nostalgia: la optimiza, la comprime y la acelera. Décadas enteras son reducidas a estilos visuales y sonoros fácilmente consumibles, despojados de contexto histórico. Los años ochenta dejan de ser una época para convertirse en un preset: un paquete emocional listo para el binge-watching.

Esta aceleración no produce novedad, sino saturación. En lugar de abrir futuros, intensifica el reciclaje. Stranger Things no revive los ochenta: los reproduce como simulacro de alta definición, más nítido que cualquier recuerdo real. Como en la lógica del capitalismo tardío descrita por Fredric Jameson, la historia se aplana en una sucesión de estilos intercambiables, disponibles para ser reactivados según la demanda del mercado.

Uno de los aspectos más reveladores de la serie es la forma en que deshistoriza su propio escenario. La Guerra Fría aparece como telón de fondo, pero nunca como conflicto político real; el reaganismo, con su proyecto económico y social, está completamente ausente; las tensiones raciales y de clase apenas existen. El mal, en Stranger Things, nunca es sistémico: siempre es extradimensional. El Upside Down funciona como una solución narrativa cómoda, una externalización del horror que evita cualquier lectura estructural de la violencia o el poder.

Esta operación convierte a los años ochenta en una envoltura edulcorada, un parque temático emocional donde la infancia es eterna, la amistad lo redime todo y el peligro puede ser derrotado al final de cada temporada. Incluso la muerte es provisional. No hay duelo real porque no hay historia real: solo repetición estilizada.

Nada de esto implica que Stranger Things sea una serie fallida. Al contrario: su dominio del lenguaje serial es notable. Los personajes están cuidadosamente diseñados para maximizar identificación, el ritmo narrativo mantiene la tensión y la puesta en escena es impecable. El problema no es estético, sino cultural. El valor principal de la serie no reside en lo que narra, sino en lo que activa: memorias prestadas, afectos prefabricados, una sensación de familiaridad que reduce el riesgo emocional y cognitivo.

En este sentido, Stranger Things no explota la nostalgia: la gestiona. La convierte en un recurso estable, predecible y altamente rentable. Cada temporada no solo es un evento narrativo, sino una plataforma para la reactivación de mercancías asociadas: música, moda, videojuegos, reediciones. La nostalgia deja de ser una experiencia subjetiva para convertirse en una infraestructura económica.

La pregunta entonces no es si Stranger Things es “buena” o “mala”, sino qué dice de la cultura que la produce y la consume. La serie parece confirmar una intuición inquietante: vivimos en un tiempo que ha perdido la capacidad de imaginar futuros alternativos. Donde antes la ciencia ficción, el terror o la aventura funcionaban como laboratorios de lo posible, hoy predominan las reencarnaciones seguras de imaginarios ya agotados.

Desde esta perspectiva, Stranger Things no es la causa del estancamiento cultural, sino su síntoma más pulido. Un fantasma que no solo no desaparece, sino que sigue generando valor económico precisamente porque ya no amenaza nada. Su éxito demuestra que el capitalismo cultural puede seguir extrayendo rentabilidad incluso de los restos de una imaginación colectiva que ya no cree en el porvenir.

Quizá por eso el verdadero horror de Stranger Things no habita en el Upside Down, sino en su superficie luminosa y reconocible: en la evidencia de que el pasado ha dejado de ser un lugar al que volver para convertirse en un espacio del que no sabemos salir.

Avatar 3: el espectáculo de la repetición

 

Criticar una película es uno de los ejercicios más saludables que se pueden ejercer, sobre todo si se tiene presente el enorme esfuerzo que existe detrás de llevarla a las salas de cine. Los espectadores, implacables verdugos, juzgan lo que ven sin importar cuánto trabajo haya supuesto cada toma, la edición, los efectos o la banda sonora. A esto se suma el músculo financiero del estudio que la produce, capaz de desplegar una agresiva campaña de mercadeo que implante en el inconsciente colectivo la necesidad de ver el largometraje porque, según la cuña publicitaria, se trata de la secuela más esperada de la franquicia. Así como la Navidad se vive desde septiembre, la tercera entrega de Avatar se vive desde octubre. Cada pausa comercial repite el nombre de James Cameron, los na’vi y una avalancha de imágenes espectaculares. Es entonces cuando una vocecita insiste: pues ni modo, tocó verla.

James Cameron se ha hecho un nombre en la industria con destellos inigualables como Terminator 2, The Abyss y la secuela de Alien. En todas ellas hace gala de efectos que fueron vanguardistas en su momento, siempre al servicio de la narración. La franquicia de Avatar no fue la excepción. La primera entrega cumplió con creces e inoculó en sus seguidores la semilla de una promesa épica: un mundo por descubrir. A la manera de etnógrafos, cada vez que regresábamos a Pandora —el planeta habitado por los na’vi— nos adentrábamos en una cultura que coexiste con la Gran Madre Eywa, una conciencia planetaria conectada a todo el ecosistema, poblado por especies fascinantes y exóticas que harían las delicias de cualquier xenobiólogo. Sin embargo, las entregas posteriores han caído en una fórmula narrativa que, por más efectos espectaculares y encuadres virtuosos que presente, se vuelve insostenible, además de introducir conflictos emocionales forzados que no provocan nada más allá de un tedio inmediato.

En este tercer encuentro, Cameron nos sitúa en la comunidad acuática donde se han refugiado Jake Sully y su familia. Tras la muerte de su hijo Neteyam, Neytiri ha desarrollado un profundo odio hacia los humanos —los “piel rosada”—, sentimiento que se intensifica particularmente hacia Spider, el hijo del coronel Miles Quaritch, quien se ha convertido en una amenaza latente para la frágil tranquilidad del grupo. Esta tensión los empuja a embarcarse en una caravana con destino al campamento de los na’vi supervivientes. Tras varios minutos de tomas aéreas y criaturas tan fascinantes como redundantes, emergen los problemas: los Mangkwan, una facción salvaje de los na’vi que rechaza las creencias originales y está liderada por Varang, atacan el convoy y dan inicio al conflicto central de la película, al que se suma, una vez más, el coronel Quaritch persiguiendo a Jake por su supuesta traición al uniforme. Flecha viene, fuego va, caídos por aquí y por allá, y la cinta nos devuelve sin demasiada sutileza a la ya conocida narrativa de la conquista y la colonización.

El veredicto final es claro: más de lo mismo. Da la impresión de que a Cameron ya no le provoca ni pudor mostrarnos una vez más el mismo relato, regido por la dicotomía narrativa por antonomasia: los buenos y los malos, la corporación contra los nativos, el progreso frente al equilibrio natural, la ciencia contra las creencias ancestrales. Eso sí, ahora hay una insistencia marcada en rituales que parecen extraídos de una toma de yagé —rapé incluido—, subrayando una espiritualidad cada vez más caricaturesca.

El impresionante despliegue técnico, los diseños conceptuales y la rimbombante edulcoración visual, sumados a diálogos predecibles que anteponen un drama familiar con el que algunos espectadores podrán identificarse, hacen que esta entrega resulte poco consistente y se resuelva, nuevamente, de la misma manera que las anteriores: Eywa interviene porque quiere a Jake y al clan Sully.

Hay, sin embargo, temas que podrían dar pie a un análisis más detenido: Kiri como posible encarnación humana de la Madre Cósmica; la idea de que los humanos, al unirse con Eywa, podrían incluso respirar el aire de Pandora; o la aparición de facciones salvajes surgidas de lo que alguna vez fue una gran familia na’vi. Quizá el momento más interesante de la película sea aquel en el que el consejo de los tulkun —las ballenas de este mundo— decide pelear y ajustar cuentas por la masacre cometida contra uno de los suyos en la segunda entrega.

Detectives, vinilos y falsos suicidios: una reseña de El Rey Perdido de Jeff Noon (RBA 2020)

El nombre de Jeff Noon está fuertemente vinculado a la ciencia ficción, en especial por sus novelas de la serie Vurt, un mundo modelado por una droga alucinógena del mismo nombre a la que se accede chupando plumas de colores. Sin embargo, ¿sabías que también escribe novela negra? Para mí fue una sorpresa encontrar, en una librería de segunda mano, El Rey Perdido de Jeff Noon, una trepidante novela sobre la investigación que lleva adelante el detective Harry Hobbes cuando es llamado a verificar la escena del crimen de un joven músico, seguidor devoto de la icónica estrella del pop Lucas Bell, también conocido como El Rey Perdido.

La trama está ambientada durante una semana de agosto de 1981, y esta decisión temporal se refleja en la estructura de la novela, dividida por los días que dura la investigación: comienza el sábado 24 de agosto de 1981 y concluye el 31 del mismo mes.

Noon realiza un trabajo consistente en cada capítulo, acompañando al inspector Hobbes en el proceso de develar el misterio que rodea la muerte de Brendan Clarke, un músico de 26 años y ferviente admirador de Lucas Bell. En las primeras pesquisas, todo apunta a un suicidio, pero ciertos detalles despiertan sospechas, como un vinilo colocado en un tornamesa con una marca de goma que detiene la aguja en una estrofa específica de una canción de Bell. Este elemento pone en marcha una serie de inquietudes que conectan a Hobbes con una periodista musical, un fotógrafo, una estrella de rock en decadencia, una adolescente igualmente devota de Bell, una sociedad secreta, la figura de Aleister Crowley y las huellas de abandono, rechazo, humillación y maltrato sufridas en la infancia. Todo esto mientras Hobbes intenta limpiar su nombre tras una falsa acusación de haber asesinado a un marchante afrodescendiente durante las manifestaciones de Brixton del 11 de abril.

La novela es atrapante desde el primer momento, con muy buenos cierres de capítulo. Resulta fascinante cómo se van develando los móviles de los asesinatos de Brendan Clarke y Johnny Valentine —amigo cercano de Lucas Bell—, y cómo estos crímenes se conectan con el propio Lucas y con la Sociedad Minerva, un club secreto en el que cada integrante asume un nombre para habitar “la ciudad del Edén”.

Se trata de un caso muy bien construido que demuestra cómo Noon puede transitar con soltura los densos callejones de la novela policial, incorporando elementos de la escena musical. Es difícil no percibir una fuerte presencia de David Bowie en el perfil de Lucas Bell, especialmente en su etapa de Pierrot —recordemos que, en sus procesos camaleónicos, Bowie adoptó el alter ego de un mimo triste—, así como referencias al ascenso de la nueva ola del metal británico.

Muy recomendada.

Jeff Noon (Manchester, Reino Unido, 1957) es un escritor británico conocido por su obra híbrida, que cruza la ciencia ficción, la novela negra, el surrealismo y la experimentación lingüística. Alcanzó reconocimiento internacional con Vurt (1993), novela con la que ganó el Premio Arthur C. Clarke, y que dio inicio a una serie ambientada en un Manchester alternativo donde la realidad se altera a través de una droga alucinógena accesible mediante plumas de colores.

Antes de dedicarse por completo a la escritura, Noon trabajó como bibliotecario, experiencia que influyó en su interés por los sistemas de información, el lenguaje y las estructuras narrativas no convencionales. Su obra suele explorar temas como la identidad, la cultura pop, la música, la marginalidad urbana y los límites entre lo real y lo imaginario.

Además de la ciencia ficción, Jeff Noon ha incursionado con éxito en la novela policial y el noir, como demuestra El Rey Perdido (Slow Motion Ghosts, 2019), ambientada en la escena musical británica de comienzos de los años ochenta. A lo largo de su carrera, Noon ha mantenido una voz singular, marcada por una fuerte influencia de la música, el arte visual y la contracultura, consolidándose como uno de los autores más originales de la literatura británica contemporánea.

Vineland y el fracaso heredado: revolución, televisión y control en la novela posmoderna de Thomas Pynchon

 

Si se espera una novela convencional, con una exposición clara que introduce un detonante y conduce al lector hacia un enigma destinado a resolverse en el desenlace, Vineland no transita ese camino. Me sentí motivado a leerla tras ver la puesta en escena de Paul Thomas Anderson en Una batalla tras otra. La película se centra en un grupo de personajes que en otro tiempo lideraron una revolución destinada a liberar a los marginados de un régimen estatal opresivo, pero cuya efervescencia se diluye con el auge del libre mercado y de una nueva política económica. Aquella energía transformadora termina convertida en una ola que —como señaló en su momento Hunter S. Thompson— aplastó a quienes creían que realmente era posible cambiar algo; que las drogas, la expansión de la conciencia y las vibraciones del rock and roll lograrían apaciguar el espíritu de la era nuclear.

Publicada en 1990, Vineland ocupa un lugar singular dentro de la obra de Thomas Pynchon. A diferencia de la densidad enciclopédica de Gravity’s Rainbow, esta novela adopta una forma más fragmentaria, aparentemente ligera, saturada de referencias pop, televisión y cultura de masas. Sin embargo, bajo esta superficie accesible, Pynchon despliega una reflexión profundamente crítica sobre el legado de la revolución de los años sesenta y su derrota frente a nuevas formas de dominación. Como uno de los grandes exponentes de la novela posmoderna, Pynchon construye en Vineland una yuxtaposición de relatos, tiempos y registros que cuestiona la eficacia de la política revolucionaria frente al poder seductor de la televisión, el consumismo y el capitalismo tardío.

La acción principal se sitúa en la California de 1984, durante la presidencia de Ronald Reagan, pero la novela está estructurada como un continuo ir y venir entre el presente y los recuerdos de las décadas anteriores. Esta fragmentación temporal responde a lo que Fredric Jameson identifica como una de las marcas del posmodernismo: la dificultad de experimentar la historia como una narrativa coherente. En El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío, Jameson afirma que el sujeto posmoderno vive en una “perpetua superficie del presente”, incapaz de articular una relación profunda con el pasado histórico. Vineland dramatiza precisamente esta condición: el pasado revolucionario no ha desaparecido, pero retorna como fragmento, rumor y trauma no resuelto.

La figura de Prairie Wheeler encarna esta crisis histórica. Adolescente criada en un entorno dominado por la televisión y la despolitización, Prairie intenta reconstruir la historia de su madre, Frenesi Gates, militante radical en los años sesenta y setenta. Su investigación no es solo personal, sino generacional: Prairie pertenece a una época que hereda los restos de una revolución fracasada sin haber participado en ella. Como sugiere Jameson, el problema ya no es la represión directa de la memoria histórica, sino su neutralización mediante la saturación de imágenes y relatos inconexos.

Frenesi Gates constituye el núcleo moral de la novela. Lejos de ofrecer una imagen heroica de la militancia, Pynchon presenta una contracultura vulnerable a la seducción del poder. Frenesi, cineasta política, termina colaborando con el fiscal Brock Vond y traicionando a sus compañeros. Esta traición no se explica únicamente por el miedo, sino por una atracción más profunda hacia la autoridad, el orden y la disciplina. En este sentido, Vineland desmonta la narrativa romántica de los años sesenta y coincide con la crítica de Jameson al “mito de la subversión cultural”, fácilmente absorbida por el sistema que pretende combatir.

Brock Vond representa la forma moderna del poder estatal. No es un tirano visible, sino un burócrata convencido de que la revolución fue una enfermedad social. Su proyecto no es solo castigar a los antiguos radicales, sino interrumpir la transmisión generacional de la disidencia, “reeducando” a sus hijos. Prairie se convierte así en el objeto de su obsesión: no como individuo, sino como símbolo del último residuo del pasado subversivo. El poder, en Vineland, ya no necesita aplastar; necesita administrar, normalizar y olvidar.

En este punto, la novela dialoga directamente con Jean Baudrillard y su crítica a la sociedad del simulacro. Para Baudrillard, en la era de los medios masivos “la simulación ya no oculta la verdad: es la verdad la que oculta que no hay ninguna”. La televisión en Vineland funciona como ese régimen de simulación: no informa ni emancipa, sino que sustituye la experiencia política por su representación constante. La revolución, que aspiraba a transformar la realidad, queda reducida a imagen, recuerdo estilizado o mercancía cultural.

La televisión no reprime la disidencia; la vuelve innecesaria. Como señala Baudrillard en La sociedad de consumo, el sistema no controla prohibiendo, sino saturando el deseo, ofreciendo infinitas opciones que neutralizan cualquier impulso transformador. En Vineland, los personajes viven inmersos en un flujo constante de programas, películas y referencias pop que sustituyen la acción por el consumo pasivo. La política se vuelve espectáculo, y el espectáculo se vuelve la forma dominante de lo real.

El consumismo completa este dispositivo de control. La cultura capitalista absorbe incluso los signos de la rebelión, transformándolos en estilos de vida inofensivos. Pynchon muestra cómo los símbolos revolucionarios sobreviven solo como nostalgia, vaciados de su potencia histórica. Aquí resuena nuevamente Jameson, cuando afirma que el posmodernismo no elimina el pasado, sino que lo reconvierte en pastiche, despojado de conflicto y profundidad.

La estructura narrativa de Vineland refuerza esta crítica. No hay un héroe central ni una resolución épica. Personajes como Zoyd Wheeler, DL Chastain, Takeshi Fumimota o los Thanatoides representan formas fragmentarias de resistencia o supervivencia. Zoyd no traiciona, pero tampoco vence; DL resiste de manera corporal y privada; los Thanatoides simbolizan a una generación suspendida, atrapada en injusticias legales que nunca se resuelven. Esta dispersión narrativa responde a una lógica posmoderna: no hay totalidad posible, solo historias parciales.

El final de la novela confirma esta visión. La caída de Brock Vond no constituye una victoria política, sino un fallo momentáneo del sistema provocado por el caos y la solidaridad familiar. No hay revolución, pero tampoco cierre definitivo. En este sentido, Vineland coincide con el diagnóstico de Baudrillard: el sistema no colapsa, sino que se reconfigura continuamente, absorbiendo incluso sus propias crisis.

En última instancia, Pynchon sugiere que la única forma de resistencia posible en este contexto es la memoria narrada. Frente a la televisión que homogeneiza y al consumismo que lo absorbe todo, contar historias —aunque fragmentarias, incómodas o moralmente ambiguas— se convierte en un gesto político mínimo. Prairie, al escuchar el pasado de su madre sin idealizarlo, encarna una ética posrevolucionaria: no repetir el mito, pero tampoco aceptar el olvido.

Así, Vineland se consolida como una novela profundamente posmoderna, no solo por su forma, sino por su diagnóstico cultural. Pynchon nos muestra un mundo en el que el poder ya no necesita imponerse porque ha aprendido a seducir, simular y consumir, y en el que el legado de la revolución persiste únicamente como una pregunta incómoda en medio del ruido mediático.