Backrooms: los fantasmas de un futuro cancelado

 

Es el año 2019. Entre las creepypastas —leyendas urbanas digitales de rápida circulación— que proliferan en internet, los Backrooms captan la atención de millones de usuarios. Se trata de un interminable laberinto de oficinas vacías del que, aparentemente, no existe salida. Paredes amarillas, alfombras húmedas y el zumbido constante de luces fluorescentes conforman este espacio liminal diseñado para albergar multitudes, pero extrañamente deshabitado. El resultado es una sensación persistente de inquietud y desasosiego. El mito nace en un foro de 4chan, donde se describe como una dimensión alterna a la que se accede accidentalmente al deslizarse fuera de la realidad a través de un glitch o un error en la configuración misma del mundo.

En 2022, Kane Parsons comenzó a publicar en YouTube una serie de cortometrajes inspirados en esta premisa. El éxito fue inmediato. Diversas productoras mostraron interés en adaptar el fenómeno, hasta que A24 logró convencer al joven creador para dar el salto al largometraje. Inicialmente apoyado en un guion de Robert Patino, el proyecto terminaría en manos de Will Soodik, escritor vinculado a series como Homeland, Ash vs Evil Dead, The Borgias y Westworld.

La película expande considerablemente la mitología de los videos originales. Entre sus elementos centrales aparecen la corporación Async, un comerciante obsesionado con las liquidaciones de muebles y una terapeuta marcada por el trauma de una madre esquizofrénica y la demolición de la casa de su infancia. Lo sorprendente es que estos elementos, que sobre el papel podrían parecer inconexos, terminan articulándose con notable naturalidad desde los primeros compases del relato.

Resulta igualmente estimulante que la película conserve buena parte de la estética found footage que hizo célebre a Parsons. La historia se abre con una secuencia en cámara subjetiva donde un científico parece haber quedado atrapado en los Backrooms. Algunas habitaciones albergan equipos de grabación, cables y cintas magnéticas, vestigios de experimentos cuya finalidad permanece oscura. La atmósfera se vuelve cada vez más inquietante cuando estos indicios se enfrentan a una presencia apenas perceptible: una forma de vida captada en baja definición, fragmentaria e incompleta, acompañada por ecos de gritos y sonidos de violencia que evocan el imaginario del horror analógico. Más que mostrar, Parsons sugiere; y es precisamente en esa economía visual donde la película encuentra algunos de sus momentos más perturbadores.

Sin embargo, el verdadero logro de Backrooms no radica únicamente en trasladar una creepypasta popular a la pantalla grande. Lo que Parsons consigue es algo mucho más complejo: convertir en experiencia cinematográfica una forma de horror nacida en internet. A diferencia de los monstruos clásicos del cine o de las casas embrujadas heredadas de la tradición gótica, los Backrooms son un producto genuino de la era digital. Su miedo no proviene de una amenaza visible, sino de una sensación de error sistémico, de la sospecha de que la realidad funciona como un programa susceptible de fallar. Los corredores amarillos evocan oficinas, centros comerciales, salas de espera y otros espacios característicos de la modernidad tardía; lugares diseñados para la circulación eficiente de personas que, una vez vaciados de su función, revelan una inquietante cualidad espectral.

En este sentido, la película dialoga con una sensibilidad contemporánea marcada por la nostalgia de espacios que nunca fueron realmente importantes para nadie. Los Backrooms pertenecen a esa familia de imágenes que circulan bajo etiquetas como liminal spaces o analog horror: fotografías granuladas, edificios abandonados, parques infantiles vacíos y corredores iluminados por fluorescentes que producen una sensación simultánea de familiaridad y extrañeza. Parsons entiende que el terror del siglo XXI ya no necesita castillos en ruinas ni cementerios góticos. Basta una oficina vacía, un ruido eléctrico persistente o la impresión de que detrás de la aparente normalidad del mundo existe una grieta invisible por la que podríamos caer en cualquier momento.

La inquietud que producen los Backrooms puede comprenderse también a través del concepto de hauntología desarrollado por Mark Fisher a partir de las ideas de Jacques Derrida. Para Fisher, muchos de los fantasmas contemporáneos no proceden del pasado, sino de futuros que nunca llegaron a realizarse. Son los espectros de promesas incumplidas, de proyectos abandonados y de horizontes históricos cancelados. Vistos desde esta perspectiva, los espacios de los Backrooms funcionan como ruinas de un futuro burocrático que alguna vez pareció inevitable. Son oficinas sin trabajadores, zonas de tránsito sin usuarios, arquitecturas que continúan existiendo después de haber perdido toda función reconocible.

La película explota con inteligencia esta condición espectral. El verdadero horror no reside tanto en las entidades que habitan el laberinto como en la sospecha de que esos lugares fueron construidos para alguien que ya no está allí. Cada habitación parece conservar las huellas de una actividad desaparecida, como si el espectador estuviera recorriendo los restos de una civilización reciente borrada de manera inexplicable. En ese sentido, los Backrooms recuerdan menos a las casas embrujadas del cine clásico que a los paisajes descritos por Fisher: espacios donde la ausencia se vuelve más palpable que cualquier presencia y donde el tiempo parece haberse detenido después de una catástrofe imposible de nombrar.

Quizás por eso la película conecta de forma tan profunda con una generación formada entre internet, la precarización laboral y la desaparición de los grandes relatos de progreso. Los Backrooms son la imagen perfecta de un mundo que sigue funcionando mecánicamente, aunque haya olvidado su propósito. Son los fantasmas arquitectónicos de la modernidad tardía: corredores infinitos construidos para un futuro que nunca llegó.

No obstante, la ambición de Parsons también implica ciertos riesgos. Al ampliar una premisa originalmente basada en la incertidumbre y la sugerencia, la película se ve obligada a ofrecer explicaciones, personajes y conflictos que en ocasiones atenúan la potencia abstracta del material original. Parte del encanto de los primeros cortometrajes residía precisamente en su resistencia a ser interpretados: los Backrooms eran una anomalía pura, una grieta en la realidad cuya lógica permanecía inaccesible. El largometraje, por el contrario, necesita construir relaciones causales y motivaciones dramáticas. Aunque esta decisión permite desarrollar una narrativa más compleja y emocional, también reduce parcialmente el carácter enigmático que convirtió al fenómeno en uno de los referentes más fascinantes del horror digital contemporáneo.

Sin embargo, incluso en sus momentos menos logrados, Backrooms representa uno de los experimentos más estimulantes del cine de terror reciente. No se limita a adaptar una creepypasta popular ni a explotar la nostalgia de internet para una audiencia que creció entre foros, videojuegos y videos de baja resolución. La película demuestra que las nuevas mitologías digitales poseen la densidad suficiente para sostener relatos cinematográficos ambiciosos y que los miedos surgidos de la cultura de la red pueden resultar tan perturbadores como los monstruos heredados de la literatura gótica o del cine clásico.

Quizás allí resida su mayor virtud. Más allá de las entidades que acechan en los corredores o de los misterios que rodean a Async, Backrooms captura una ansiedad profundamente contemporánea: la sensación de habitar espacios diseñados para un futuro que nunca llegó. Como las ruinas burocráticas descritas por Mark Fisher, los escenarios imaginados por Parsons parecen habitados por los espectros de posibilidades canceladas, de promesas tecnológicas incumplidas y de formas de vida que desaparecieron antes de realizarse plenamente. En ese sentido, la película no solo habla sobre un laberinto imposible oculto detrás de la realidad, sino también sobre nuestra propia dificultad para imaginar una salida de los corredores infinitos de la modernidad tardía.

El ocaso del pistolero galáctico

 

Una reunión entre el representante imperial y los directivos de las casas de comercio se ve interrumpida por una alerta inesperada: un cazarecompensas y su joven aprendiz han irrumpido en el complejo. Las ráfagas láser son precisas; uno a uno caen los guardias imperiales. Las habilidades del mercenario, una colección de referencias heredadas del viejo oeste americano, hacen las delicias de los espectadores que han acudido para escapar —o quizá recordar— sus andanzas en otras vidas y revivir esa adrenalina que producen el riesgo y la aventura.

Tras destruir un convoy imperial y eliminar al representante del Imperio, el mercenario regresa a la base de la Alianza Rebelde para reclamar su recompensa: una reliquia espacial que pronto dará paso a una nueva misión. Una tarea que desafiará su ética y pondrá a prueba las convicciones que han guiado su camino junto al pequeño Grogu.

La reciente entrega de The Mandalorian, dirigida por Jon Favreau y coescrita junto a Dave Filoni, recupera la esencia pulp y western que revitalizó al universo de Star Wars en sus primeras temporadas. El relato vuelve a situarnos en un territorio marcado por la corrupción, la supervivencia y los códigos morales ambiguos, donde los cazarecompensas operan como figuras fronterizas entre la ley y el caos.

Uno de los aspectos más interesantes de la obra continúa siendo la identidad mandaloriana. La serie insiste en presentar a los mandalorianos como una sociedad guerrera unida por un credo, la armadura de beskar y la lealtad entre clanes. Sin embargo, el verdadero núcleo emocional sigue siendo la relación entre Mando y Grogu: un “clan de dos” que transforma el arquetipo del pistolero solitario en una figura paternal marcada por la responsabilidad y el afecto.

La nueva misión vuelve a conectar a Mando con los Hutt, concretamente con los hermanos de Jabba, quienes buscan reincorporar a un joven heredero del clan al antiguo emporio criminal familiar. La búsqueda conduce al protagonista hacia arenas de combate clandestinas donde el espectáculo de la violencia domina cada escena. Allí aparece Janus, un promotor para quien la vida y la muerte son simples mercancías destinadas al entretenimiento de las masas.

Favreau y Filoni aprovechan este escenario para reforzar el componente pulp de la narración: persecuciones, peleas amañadas, traiciones y ciudades sumidas en el caos construyen una aventura eficaz y visualmente dinámica. El problema es que, aunque la fórmula sigue funcionando como espectáculo, comienza a mostrar señales de desgaste. La estructura del héroe errante, heredera directa del western clásico y del monomito popularizado por Joseph Campbell, parece repetirse de forma mecánica dentro de una franquicia que a veces da la impresión de avanzar más por inercia que por verdadera necesidad creativa.

Aun así, la serie encuentra cierta lucidez cuando cuestiona la moralidad simplista del western tradicional. Aquí no existen héroes completamente puros ni villanos absolutos. El poder circula entre todos los personajes, y cada decisión tiene consecuencias ambiguas. Incluso Mando, presentado como figura heroica, actúa dentro de una lógica de violencia y supervivencia que lo acerca tanto a los forajidos como a quienes pretende combatir.

En ese sentido, la mayor virtud de esta nueva entrega no reside únicamente en la acción o en la nostalgia galáctica, sino en la posibilidad de reflexionar sobre el agotamiento del héroe contemporáneo. The Mandalorian sigue siendo un producto eficaz de entretenimiento, pero también evidencia las limitaciones de una maquinaria narrativa que continúa reciclando mitos conocidos para mantener viva una franquicia que se debate constantemente entre la renovación y la repetición.

Al final, la serie deja una pregunta flotando entre los disparos láser y el polvo espacial: ¿quién es realmente el héroe en un universo donde todos ejercen el poder y donde el bien y el mal parecen haberse convertido en simples posiciones dentro del relato?

La IA no es el problema (somos nosotros), reseña de "Buena suerte, diviértete y no mueras" de Gore Verbinski

 

Al parecer, el cine sigue recurriendo a la idea de que el futuro puede corregirse enviando emisarios al pasado. Lo hicieron antes James Cole, el T-800 o Jake Epping. Buena suerte, diviértete y no mueras parte de esa premisa reconocible, pero la reconfigura como una sátira contemporánea sobre la dependencia tecnológica.

Dirigida por Gore Verbinski y escrita por Matthew Robinson, la película arranca con una escena de alto impacto: un hombre irrumpe en una cafetería con explosivos adheridos al cuerpo y afirma venir del futuro para evitar el colapso de una sociedad dominada por una inteligencia artificial. A partir de ahí, el relato deriva hacia una misión improbable: reunir a un grupo de inadaptados y sabotear el sistema desde dentro.

El elenco, encabezado por Sam Rockwell, sostiene con soltura ese tono entre lo absurdo y lo inquietante, acompañado por Michael Peña, Zazie Beetz y Juno Temple. Aunque sus personajes responden a arquetipos reconocibles, la película los utiliza como vehículo para una crítica más amplia.

Más que una simple historia de ciencia ficción, Buena suerte, diviértete y no mueras funciona como una afrenta directa a la creciente dependencia de la IA, no solo en el cine, sino también en el sistema educativo y en la vida cotidiana. La película sugiere un mundo donde la creatividad ha sido reemplazada por automatismos, donde los estudiantes se vuelven cada vez más adictos a la pantalla y al consumo inmediato, y donde incluso la violencia escolar se percibe como parte del paisaje.

En ese contexto, la idea de los “malos prompts” que generan aberraciones digitales no es solo un recurso narrativo, sino una metáfora incómoda: la tecnología no distorsiona por sí sola, sino que amplifica las intenciones —y carencias— de quienes la utilizan. Verbinski convierte así una premisa de viaje en el tiempo en una crítica lúcida sobre la pérdida de autenticidad en la era digital.

En última instancia, Buena suerte, diviértete y no mueras no pretende ofrecer respuestas definitivas, sino incomodar desde un lugar reconocible. Bajo su apariencia de comedia de ciencia ficción, late una crítica incisiva sobre cómo estamos delegando la creatividad, el criterio y hasta la experiencia humana en sistemas que solo reflejan —y amplifican— nuestras propias limitaciones.

Lejos de ser un simple entretenimiento, la película funciona como un espejo deformante que obliga a cuestionar nuestra relación con la tecnología, la educación y el consumo constante de estímulos. Y aunque por momentos se apoye en tropos conocidos, su mirada resulta lo suficientemente aguda como para destacar en un panorama saturado de propuestas más complacientes.

Por eso, más allá de sus imperfecciones, es una película que vale la pena ver, discutir y, sobre todo, pensar. Una recomendación más que justificada.

Futuros caribeños entre lo místico y lo político: La Mucama de Ominculé, Rita Indiana (2015)

Después de mucho tiempo en el anaquel, me animé a leer La mucama de Omicunlé, de la escritora y artista dominicana Rita Indiana (1977-). La novela resulta una grata sorpresa: una apropiación de la ciencia ficción que no solo está bien articulada con la cultura caribeña, sino que además construye un complejo palimpsesto de la sociedad dominicana y sus estructuras de poder.

Indiana despliega un universo narrativo donde convergen la espiritualidad yoruba, la música, el arte y una imaginación futurista que se aleja de los moldes tradicionales del género. La presencia de anémonas sagradas, los cambios de sexo y el uso de sustancias que expanden la percepción no funcionan como simples recursos exóticos, sino como dispositivos que permiten explorar la identidad, el cuerpo y la relación entre lo humano y su entorno. En este sentido, la novela propone una visión donde lo místico y lo tecnológico coexisten, desdibujando las fronteras entre pasado, presente y futuro.

Uno de los ejes más potentes del texto es su preocupación ecológica. A través de su trama, Indiana plantea una crítica directa al turismo irresponsable y a la explotación de los recursos marinos, especialmente la destrucción de los corales. Sin caer en el didactismo, la autora construye una narrativa donde la ciencia ficción se convierte en un espacio de resistencia y reparación, imaginando alternativas frente al deterioro ambiental de la isla.

Asimismo, la obra destaca por su lenguaje vibrante y su ritmo narrativo, que dialoga con la tradición oral caribeña y con las sonoridades de la música popular. No es casual que Indiana también haya incursionado en la música, reinventando el merengue con letras atravesadas por imaginarios de ciencia ficción. Esta dimensión musical se filtra en la novela, dotándola de una cadencia particular que intensifica la experiencia de lectura.

En conjunto, La mucama de Omicunlé es una obra que desafía categorías: es ciencia ficción, pero también es crítica social, exploración espiritual y manifiesto ecológico. Rita Indiana logra construir un relato audaz y profundamente original, que amplía los límites del género desde una perspectiva caribeña, demostrando que otros futuros —más híbridos, más críticos y más enraizados en lo local— son posibles.

El proyecto Virgen del Agarradero... una reseña de Proyecto Hail Mary de Phil Lord y Christopher Miller

 

Si hay una palabra que define la obra de Andy Weir, esa es cooperación. En su primera novela, The Martian (conocida en español como Misión Rescate), ya proponía cómo los gobiernos de Estados Unidos, China, Rusia y la Unión Europea crean una coalición para salvar la vida de Mark Watney, un xenobiólogo que, además de ser el primer humano en caminar sobre Marte, queda varado allí.

Se trata, quizás, de una relectura de Robinson Crusoe, donde más que colonizar, el protagonista es colonizado por la sensación de abandono: sobrevive cultivando sus propias papas y escuchando horas de música disco, hasta que recibe la noticia que lo cambia todo: lo van a rescatar. En la vida real, esto probablemente no ocurriría, pero, al fin y al cabo, es ciencia con altas dosis de ficción.

Weir vuelve a la carga —esta vez con una clara vocación cinematográfica— en la adaptación de su novela Project Hail Mary (Proyecto Salvación o Proyecto Fin del Mundo). Nuevamente, la cooperación entre gobiernos se convierte en el eje central ante una amenaza existencial: nuestro Sol podría estar muriendo.

El descubrimiento de unas misteriosas manchas solares que se expanden y atenúan la energía conduce a una investigación cuyo rastro apunta hacia Venus, dejando una línea conocida como la “Línea Petrova”. Ante esta situación, el gobierno recluta al biólogo molecular Ryland Grace para identificar la naturaleza de esta amenaza y encontrar una forma de debilitarla.

Sin embargo, Weir emplea aquí una estrategia narrativa distinta: el protagonista sufre amnesia tras un coma inducido de manera forzada. Esto genera en el lector una constante sensación de incertidumbre, mientras va reconstruyendo la identidad de Grace a través del desbloqueo gradual de sus recuerdos. Este proceso lo llevará, además, a un encuentro con una especie completamente distinta a los extraterrestres tradicionales que popularizó Star Trek.

Esta puesta en escena fílmica es llevada a cabo por Drew Goddard en el guion, y por Phil Lord y Christopher Miller —los responsables del aclamado Spiderverso animado— en la dirección.

Lo difícil de toda adaptación es satisfacer tanto a lectores como a espectadores: algo que no siempre se logra o que rara vez resulta perfecto. Sin embargo, en este caso consiguen un balance notable entre el humor, la emotividad y los momentos de tensión, dosificados de tal manera que el espectador no percibe el peso de sus casi tres horas y media de duración. Se trata de un viaje espacial que supera con creces a otras producciones, precisamente porque en un formato más breve no habría sido posible desarrollar la historia con la misma profundidad.

Es, además, una misión de ida sin regreso, que lleva a este científico —una suerte de rebelde accidental— a transformarse en alguien que finalmente encuentra una motivación para cambiar su vida y convertirse en la última esperanza de la humanidad. Y sí, por si no lo sabían, la expresión Hail Mary hace referencia a ese recurso desesperado de último momento que puede conducir a la victoria: aquí vendría a ser algo así como un “Ave María”… aunque, en clave más criolla, podríamos decir: “Virgen del agarradero, llévame a mí primero”.

En resumen, es una experiencia fílmica que te mantiene atento al próximo horizonte de eventos y que, además, construye una amistad basada en un verdadero intercambio cultural entre especies que tal vez ni Carl Sagan ni Frank Drake hubieran imaginado. Muy recomendada; además, es child-friendly, es decir, apta para toda la familia.

Fragmentación y desorden en la modernidad: una lectura de V.

 

El mercado editorial ofrece una plétora de opciones con las cuales pasar el tiempo: algunas amenas y sencillas, otras inquietantes y entretenidas, y otras, finalmente, complejas y desafiantes. Sin duda, la obra de Thomas Pynchon pertenece a esta última categoría. Se trata de un autor que encontró en la literatura una forma de experimentación radical, convirtiendo la novela en un artefacto donde el lenguaje opera como un dispositivo refinado que extrapola el presente, valiéndose de la ficción, el absurdo y una dosis constante de caos que refleja —y a la vez deforma— la realidad. El turno es, en esta ocasión, para V. (1963), su primera novela.

V. desafía cualquier intento de lectura lineal o interpretación unívoca. A través de una estructura fragmentaria y de múltiples líneas narrativas, la obra propone una reflexión profunda sobre la entropía como principio organizador —o, más precisamente, desorganizador— de la experiencia moderna. Más que contar una historia, Pynchon construye un sistema en el que tanto los personajes como la historia misma parecen tender inevitablemente hacia la dispersión, el caos y la pérdida de sentido.

En este contexto, la figura de “V.” no debe entenderse como un personaje en sentido tradicional, sino como un proceso. Aunque en distintos momentos parece encarnarse en mujeres concretas o en episodios históricos específicos, “V.” funciona finalmente como una etiqueta provisional: un intento humano de nombrar y dar coherencia a una fuerza mucho más amplia e inasible. Dicha fuerza está íntimamente ligada al progreso moderno, entendido no como avance ordenado, sino como un fenómeno que acelera la deshumanización, la mecanización de la vida y la fragmentación de la identidad. Así, “V.” es menos una entidad que un síntoma: la huella de un proceso histórico que transforma lo humano en objeto y lo significativo en residuo.

La novela articula esta visión a través de dos ejes narrativos principales: la búsqueda obsesiva de Herbert Stencil y la deriva pasiva de Benny Profane. Ambos encarnan respuestas opuestas, pero igualmente insuficientes, frente a la entropía. Stencil intenta imponer orden al caos mediante la reconstrucción del pasado; sin embargo, su investigación no hace más que multiplicar las versiones y profundizar la incertidumbre. Profane, por su parte, adopta una postura casi inercial, dejándose arrastrar por los acontecimientos sin aspirar a comprenderlos. En ambos casos, Pynchon sugiere que el sujeto moderno está atrapado entre la imposibilidad de conocer y la imposibilidad de actuar con sentido.

Uno de los aspectos más notables de la novela es su tono, que oscila constantemente entre la parodia y la seriedad. Pynchon recurre al humor absurdo, la exageración y la sátira —como se evidencia en episodios aparentemente ridículos o en personajes caricaturescos—, pero este registro cómico no anula la densidad filosófica de la obra. Por el contrario, la parodia funciona como un mecanismo crítico: al llevar ciertas lógicas culturales, artísticas e históricas al extremo, revela su vacío y su arbitrariedad. Este juego tonal permite que la novela sea simultáneamente lúdica y profundamente inquietante.

En última instancia, V. plantea una tesis incómoda: la modernidad, lejos de organizar el mundo, ha intensificado su desintegración. La entropía no es solo una metáfora, sino una condición estructural que atraviesa todos los niveles de la experiencia, desde la historia global hasta la subjetividad individual. En este sentido, la novela no ofrece respuestas ni resoluciones, sino que obliga al lector a confrontar un universo donde el significado es siempre provisional y donde cualquier intento de orden está condenado a diluirse en el ruido del sistema.

La herejía del fotograma: una reseña de Parpadeo de Theodore Roszak (Ed. Pálido Fuego)

 

Theodore Roszak

En Parpadeo, la monumental novela del profesor y crítico Theodore Roszak (1933-2011), la cinefilia no es solo una pasión estética: es el punto de partida de una conspiración. Su protagonista, Johnatan Gates, comienza como un espectador devoto del cine europeo clásico y termina convertido en un investigador obsesivo que cree haber encontrado, en el interior mismo del lenguaje cinematográfico, la huella de una verdad secreta. A lo largo de 745 páginas, publicadas por la editorial Pálido Fuego, la novela se despliega como una curiosa mezcla de ensayo sobre historia del cine, relato de iniciación intelectual y thriller metafísico.

Durante buena parte de su extensión, la novela funciona como una suerte de historiografía apasionada del cine del siglo XX. Gates recorre con entusiasmo la nouvelle vague, el neorrealismo italiano y la edad dorada de Hollywood, y en ese trayecto la novela despliega su faceta más convincente: la de un ensayo narrado donde la erudición cinéfila se vuelve parte de la trama. Hay aquí un evidente placer por el detalle, por la genealogía estética, por el modo en que las películas dialogan entre sí a lo largo de las décadas.

El punto de inflexión llega cuando Gates descubre la obra de un supuesto cineasta alemán, Max Castle. Sus películas introducen una perturbación que la novela intenta convertir en revelación teórica: lo verdaderamente importante del cine no ocurre en la imagen, sino en el intervalo entre imágenes. Ese intersticio —el “parpadeo”— sería una técnica capaz de inocular mensajes subliminales que no buscan vender productos ni manipular conductas, sino mantener viva una antigua tradición religiosa vinculada con los cátaros y los caballeros de Malta.

El lector también puede reconocer ecos de ficciones obsesivas como La casa de hojas de Mark Z. Danielewski, donde el análisis de una obra audiovisual deriva en una experiencia casi metafísica, o del vértigo erudito de El péndulo de Foucault de Umberto Eco, con su maquinaria de conspiraciones intelectuales que acaban devorando a quienes las imaginan. Incluso la idea de que el cine oculta una dimensión secreta remite inevitablemente al misterio central de Mulholland Drive de David Lynch, donde la lógica narrativa se fractura y la imagen parece esconder algo que nunca termina de revelarse.

La idea del “parpadeo” es, en sí misma, una intuición brillante: una metáfora sobre el cine entendida desde su materialidad más básica, ese instante oscuro que separa dos imágenes y que el espectador nunca percibe conscientemente. En sus mejores momentos, la novela convierte esa intuición en una reflexión sugestiva sobre la naturaleza de la mirada y sobre la facilidad con que la cinefilia puede transformarse en una forma de fe.

Pero Parpadeo también padece el peso de su propia ambición. A medida que la trama avanza, la acumulación de referencias históricas, teológicas y cinematográficas termina por diluir parte de la tensión narrativa. La conspiración se vuelve cada vez más barroca, y el impulso ensayístico —que al inicio resulta estimulante— acaba por ralentizar el relato.

Y, sin embargo, es precisamente esa desmesura lo que vuelve a la novela memorable. Parpadeo no es una lectura ligera ni siempre disciplinada, pero sí una obra fascinante para lectores que disfrutan perderse en los laberintos de la cultura y la interpretación. Más que una novela sobre cine, es una novela sobre lo que ocurre cuando mirar películas deja de ser un placer estético y se convierte en una obsesión hermenéutica.

Recomendarla depende, en última instancia, del tipo de lector. Quienes busquen una narración ágil probablemente se sentirán abrumados por su densidad. Pero para el lector cinéfilo —ese que sospecha que las películas esconden siempre algo más de lo que muestran— Parpadeo puede convertirse en una experiencia tan inquietante como adictiva: un recordatorio de que el verdadero misterio del cine quizá no está en las imágenes, sino en la oscuridad que las separa.

 

La novia toma la palabra: Maggie Gyllenhaal convierte el mito de Frankenstein en una fábula sobre la batalla de los sexos

Hay películas que adaptan un mito y otras que lo discuten. La nueva propuesta de Maggie Gyllenhaal pertenece claramente al segundo grupo. Desde su primer gesto —un logo de Warner que se hunde en la oscuridad— anunciando su intención de apartarse del relato tradicional para explorar aquello que siempre quedó fuera de campo: la historia de la novia. Así, el universo de Frankenstein se traslada a los convulsos años treinta, entre mafias, contrabando y la vida nocturna de un país que parece tan inestable como los personajes que lo habitan.

La propia Mary inaugura el relato con una confesión: «Escribí Frankenstein para ganar una apuesta —la que hice con Lord Byron una noche de tormenta en 1818—, pero esta es la historia que verdaderamente habría querido contar si no hubiera muerto antes». A partir de ese gesto metanarrativo, la puesta en escena adopta un montaje de pulsación rítmica donde el marcado contraste de luces y sombras —heredero directo del expresionismo— se enfrenta al cromatismo excesivo de los clubes nocturnos. Allí encontramos a Aida, interpretada por Jessie Buckley, una mujer que parece desplazada del mundo que la rodea, como si su propia presencia anunciara la grieta que la narradora tanto esperaba.

En paralelo aparece Frankenstein, encarnado por Christian Bale con una contención casi metódica. Su llegada a Chicago responde a una necesidad que oscila entre lo afectivo y lo patológico: encontrar a un científico capaz de devolver a la vida el cuerpo de una mujer que pueda convertirse en su compañera. La sorpresa llega cuando ese científico resulta ser Cornelia Euphronious, figura que subvierte de inmediato la lógica masculina del relato. Será ella quien devuelva a Aida a la vida y la transforme en la Novia, no como simple objeto de compañía, sino como una figura que encarna la posibilidad de una emancipación frente a la violencia posesiva de los hombres.

En lo formal, Maggie Gyllenhaal construye un híbrido estilístico que combina la estética del expresionismo alemán con resonancias del imaginario criminal de los años de la Gran Depresión. Hay algo del mito romántico de Bonnie y Clyde en la deriva de esta pareja monstruosa, pero también del cine de gangsters que convirtió el contrabando y la vida nocturna en el telón de fondo moral de toda una época. Sin embargo, la directora decide concentrar el peso dramático casi exclusivamente en la relación central, relegando a un segundo plano subtramas como la del cantante de musicales Ronnie Reed —una suerte de eco de Fred Astaire— o la investigación policial que vincula a la detective Myrna Malloy (Penélope Cruz) con el detective Jake Wiles (Peter Sarsgaard). Estos hilos narrativos intentan expandir el universo del relato, aunque nunca logran competir con la fuerza simbólica de la pareja protagonista.

Es en esa tensión donde la película encuentra su verdadero campo de batalla. Bajo la superficie de su relato gótico y criminal, La Novia termina por convertirse en una alegoría contemporánea sobre una disputa tan antigua como persistente: la batalla de los sexos.

La Lista de los Siete: el origen literario de Arthur Conan Doyle

 

Twin Peaks significó, para quienes la vieron y la han visto, un auténtico hito narrativo que tomó la telenovela estadounidense y la fusionó con el policiaco, el surrealismo y dosis de thriller psicológico, construyendo un espacio casi mítico en el que un fantasma —el agente Cooper— recorre sus calles en busca de descubrir quién mató a Laura Palmer. Los responsables de esta maravilla audiovisual fueron el genial David Lynch y Mark Frost. Este último también ha desarrollado una sólida carrera literaria con obras tan significativas como La Lista de los Siete, publicada recientemente por Impedimenta, donde, tomando como protagonista a Arthur Conan Doyle —sí, el creador del detective más célebre del mundo, Sherlock Holmes—, nos conduce a un Londres decimonónico poblado de médiums, sociedades secretas que ambicionan el control del mundo, rituales paganos y presencias sobrenaturales, todo atravesado por un gran misterio capaz de poner en riesgo a la monarquía y con invitados tan notorios como Helena Blavatsky y Bram Stoker.

Frost teje hábilmente una trama en la que cada página nos arrastra a una cadena de situaciones en las que Doyle —como será nombrado en adelante— se ve involucrado junto a Jack Sparks, agente al servicio de Su Majestad, quien lo guía en una espiral que lo conduce a explorar el legado sobrenatural de Inglaterra: su mitología ancestral, los rituales paganos y las hermandades secretas. Todo ello para develar un complot cuyo objetivo último es abrir un portal y traer de regreso al mismísimo hijo de Lucifer. Todo comienza en la Navidad de 1884, cuando Doyle es invitado a una sesión espiritista con el fin de demostrar que forma parte de una red de médiums fraudulentos que se aprovechan del dolor ajeno canalizando supuestos mensajes de los difuntos; sin embargo, la velada culmina con el asesinato de dos asistentes y con Doyle huyendo gracias a la ayuda de un misterioso aliado, Sparks, decidido a llegar al fondo del asunto y a encontrar la conexión con una hermandad oscura.

En ese sentido, uno de los mayores aciertos de la obra es la construcción de un Doyle todavía en ciernes: no el autor consagrado que la historia literaria recuerda, sino un médico escéptico, curioso y profundamente racional que, a su pesar, se ve arrastrado a un mundo donde la lógica parece resquebrajarse ante lo inexplicable. Frost explota de manera constante esa tensión, mostrando cómo cada experiencia límite, cada conspiración y cada encuentro con lo oculto va sedimentando en Doyle una forma particular de observar, deducir y narrar la realidad.

Así, el relato puede leerse como una suerte de proto-génesis literaria: todo lo que Doyle presencia —las intrigas, los disfraces, las sociedades clandestinas, los enigmas aparentemente insolubles— funciona como el germen imaginativo de lo que más tarde cristalizará en la figura de Sherlock Holmes. El método, la atención obsesiva al detalle y la necesidad de encontrar una explicación racional incluso ante lo sobrenatural emergen aquí no como rasgos abstractos, sino como respuestas vitales frente al caos que lo rodea.

No obstante, Frost no se limita a una aventura detectivesca con tintes históricos; su apuesta más sugerente reside en la densa atmósfera esotérica que atraviesa toda la obra. El Londres que presenta está impregnado de misticismo finisecular, de sesiones espiritistas, rituales herméticos y doctrinas ocultistas que dialogan con figuras históricas como Helena Blavatsky, cuyo influjo teosófico se filtra en las hermandades y en la cosmovisión sobrenatural que sostiene el conflicto central. A ello se suma una dimensión simbólica que puede leerse en clave de tradición esotérica occidental, cercana a los imaginarios que más tarde desarrollarían autoras ocultistas como Dion Fortune, donde magia, espiritualidad y poder se entrelazan con estructuras secretas que operan desde las sombras.

De este modo, La Lista de los Siete articula una doble genealogía: por un lado, la del escritor que está por nacer; por otro, la de un universo oculto que desafía las certezas positivistas de la época victoriana. Entre persecuciones, revelaciones y conspiraciones arcanas, Doyle no solo investiga un complot sobrenatural, sino que, sin saberlo, está reuniendo el material simbólico, intelectual y emocional que dará forma al detective más célebre de la literatura. Frost convierte así la aventura en un mito de origen: el tránsito de un médico racional hacia el narrador que, años después, transformará el misterio en método y la experiencia en ficción, en una operación narrativa que dialoga, además, con su propia concepción del misterio como estructura central del relato.

Genialidad técnica y compromiso político: una relectura de Leni Riefenstahl

 

Cuando se habla de propaganda, especialmente en el periodo de entreguerras, resulta inevitable citar el ejemplo del nacionalsocialismo y su vasta maquinaria mediática, que incluía la prensa, la radio, la recién desarrollada televisión y, por supuesto, el cine. Una de las películas que causó mayor impacto —tanto por su temática como por su realización técnica— fue El triunfo de la voluntad (1934), en la que se detalla la llegada de Adolf Hitler a un mitin en el recién construido estadio de Núremberg.

La responsable de esta pieza audiovisual fue Leni Riefenstahl, actriz y directora de cine que ya contaba con una obra destacada titulada La luz azul. Mediante diversas técnicas de filmación, como el uso de grúas y travellings, Riefenstahl desarrolló una producción que se convertiría en un hito en la historia del cine, aunque profundamente cuestionable por su contenido ideológico. Quizá una de las preguntas que la propia directora se haría sería: ¿cómo será recordada? La persecución mediática que enfrentó durante el resto de su vida dio lugar a múltiples interrogantes en torno a su vínculo con los ideales nazis, su cercanía con Hitler y su conocimiento de las atrocidades cometidas por el régimen, en especial el exterminio de la población judía. Estas acusaciones fueron siempre negadas por Riefenstahl, quien sostuvo que su postura respondía más a una visión artística que a un interés político.

¿Quién miente? ¿Se confabularon la prensa, la televisión y la radio para difamar a una gran cineasta, o fue ella misma quien construyó un relato conveniente? ¿Por qué adherirse al ideal político dominante en su época? ¿Acaso influyeron en ello su espíritu competitivo o su relación con su padre?

En 2016, los herederos de Riefenstahl cedieron su patrimonio a la Fundación del Patrimonio Cultural Prusiano. Este incluía más de siete mil cajas con guiones, cartas, notas, fragmentos de películas, fotografías, grabaciones privadas en Super 8, cintas de casete con conversaciones telefónicas y varios borradores de sus memorias, todo ello en un estado caótico. La periodista Sandra Maischberger ofreció a la fundación la elaboración de un inventario detallado del material; a cambio, obtuvo permiso para utilizarlo en la producción de un documental.

En 2018, el documentalista Andres Veiel se sumó al proyecto junto a su equipo de editores y el camarógrafo Toby Cornish. A partir de este vasto acervo, el director buscó completar las lagunas del autorretrato que Riefenstahl había construido durante décadas mediante la incorporación de fuentes externas. Un ejemplo revelador es la afirmación reiterada por la cineasta de que nunca había leído Mi lucha, de Adolf Hitler, contradicha por una entrevista publicada en abril de 1934 en el periódico británico Daily Express, en la que aseguraba haber comprado un ejemplar del libro camino al rodaje de La luz azul. Allí declaró: «Después de la primera página, ya soy una nacionalsocialista convencida». Esta entrevista no figura en el archivo organizado por su familia, aunque aún podía consultarse en los registros del periódico en Inglaterra.

El documental no se limita, por tanto, a reconstruir la trayectoria de Riefenstahl, sino que se propone desmontar la narrativa que ella misma cultivó durante décadas: la de una artista apolítica, ajena a los crímenes del régimen que impulsó su carrera. A través del examen minucioso de su archivo personal y la confrontación con fuentes externas, la obra sugiere que la cineasta fue plenamente consciente de las oportunidades que el nacionalsocialismo le ofrecía y que supo beneficiarse de ellas para alcanzar prestigio y reconocimiento. Sin emitir un juicio categórico inmediato, la película construye un retrato complejo que oscila entre la genialidad técnica y la responsabilidad moral.

En términos formales, el documental articula su investigación mediante un uso sistemático del material de archivo, no como simple ilustración histórica, sino como eje discursivo central. Las imágenes filmadas por Riefenstahl son recontextualizadas a través del montaje, que contrapone sus declaraciones tardías con documentos contemporáneos, generando fricciones entre palabra e imagen. Esta estrategia convierte cada plano en un objeto de análisis: lo que antes funcionaba como espectáculo monumental pasa a ser evidencia sometida a escrutinio crítico.

La puesta en escena es sobria y analítica. La voz narrativa evita la grandilocuencia, el montaje mantiene un ritmo contenido y los textos en pantalla ayudan a contextualizar fechas y contradicciones. La banda sonora, utilizada con mesura, refuerza el tono reflexivo, mientras que los silencios invitan al espectador a cuestionar la fiabilidad del testimonio de la cineasta. De este modo, el documental emplea sus recursos formales para desactivar el aura épica de las imágenes propagandísticas y revelar los mecanismos de construcción simbólica que las sustentan.

En conjunto, la obra de Veiel se erige como una investigación rigurosa y necesaria sobre una de las figuras más controvertidas de la historia del cine. Al confrontar el legado cuidadosamente construido por Riefenstahl con documentos olvidados y contradicciones internas, la película obliga a replantear la responsabilidad ética del artista en contextos autoritarios.

Su valor no reside únicamente en la revelación de nuevos materiales, sino en la manera en que estos son organizados para transformar el archivo en argumento cinematográfico. Más que dictar una sentencia definitiva, el documental propone una interrogación incómoda pero indispensable: ¿hasta qué punto puede separarse la innovación artística de la complicidad política? En ese cruce entre virtuosismo técnico y ambigüedad moral se sitúa el legado de Riefenstahl, y es precisamente allí donde la película encuentra su mayor fuerza crítica.

El asombro sin garantías: leer Hacedor de Estrellas de Olaf Stapledon

 

Este es el caso en el que un libro te espera. Aguarda en el anaquel, ocultándose hasta que su lector toma la decisión de llevarlo consigo y por fin entregarse a su lectura. Mi buen amigo Daniel Monje, productor general del proyecto Estereoscopio —un canal de YouTube especializado en ciencia ficción, weird, terror y otras joyas de la industria cultural—, me dijo: “Hacedor de Estrellas le va a gustar, es muy en la onda del ensayo y la ficción especulativa; le va a gustar”. Siguiendo su recomendación, decidí ir a una librería que aún poseía una copia: la misma que había visto hacía más de seis meses.

Al día siguiente comencé mi periplo por la hábil combinación de palabras que fungían como testimonio de un hombre que sube una colina y, de repente, termina en un viaje cósmico: una suerte de experiencia psicodélica —sin psicodélicos— atravesada por conexiones psíquicas que le permiten observar otros planetas, galaxias, especies y culturas y, sobre todo, la manera en que cada sociedad concibe a sus deidades, sus cultos y sus ritos.

Pero conviene detenerse un momento y presentar al responsable de semejante desborde imaginativo. William Olaf Stapledon (1886–1950) fue un escritor y filósofo británico cuya vida estuvo marcada por la reflexión ética y la experiencia directa de la guerra. Nacido cerca de Liverpool, educado en Oxford y formado en Historia Moderna, sirvió como camillero durante la Primera Guerra Mundial, una vivencia que dejó una huella profunda en su pensamiento. Tras obtener su doctorado y publicar un tratado de ética, se volcó a la ficción con ambiciones desmesuradas: su éxito con Last and First Men lo impulsó a dedicarse por completo a la escritura y a desarrollar una obra obsesionada con la evolución de la inteligencia, el destino de las especies y el sentido último del cosmos. En sus últimos años participó activamente en movimientos pacifistas y murió repentinamente en 1950, dejando tras de sí un legado que hoy se reconoce como fundamental dentro de la ciencia ficción filosófica.

Con este trasfondo resulta difícil no leer Hacedor de Estrellas como la culminación de una sensibilidad marcada por la guerra, la especulación metafísica y una fe profundamente problemática en el progreso. Publicada en 1937, apenas dos años antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, la novela parece escrita desde un mirador inquietante: el de una civilización que presiente su propia fragilidad. Stapledon imagina la historia total del universo, la aparición y extinción de especies enteras, el ascenso de inteligencias colectivas y la construcción —y destrucción— de sistemas éticos, políticos y religiosos a escala galáctica. No hay en ello una celebración ingenua del futuro: cada esplendor contiene su semilla de ruina, y toda conquista intelectual se ve amenazada por fuerzas que exceden la voluntad de individuos y civilizaciones.

Desde el punto de vista formal, Hacedor de Estrellas se resiste a los moldes de la novela tradicional. No hay una trama clásica ni un elenco reconocible de personajes que evolucionen psicológicamente. El narrador —ese hombre anónimo que sube una colina en Inglaterra— se disuelve pronto como individuo para convertirse en una conciencia errante que recorre eones y galaxias. Lo que sigue es una sucesión vertiginosa de mundos: sociedades que nacen, se organizan, inventan religiones, desarrollan artes y tecnologías y finalmente se extinguen.

Stapledon sustituye el drama íntimo por la cronología cósmica. Allí donde la novela realista se detenía en dilemas personales, aquí se impone una perspectiva panorámica que recuerda más a un tratado de cosmología especulativa o a una teodicea científica que a la ficción narrativa convencional. El lector no se identifica con héroes; se ve obligado a contemplar patrones: ciclos históricos, constantes metafísicas, repeticiones trágicas bajo ropajes biológicos distintos. Esta frialdad —casi académica por momentos— produce uno de los efectos más inquietantes del libro: la sensación de insignificancia ontológica. Al diluir al individuo en millones de años y billones de vidas, Stapledon fuerza a abandonar la escala humana y aceptar una temporalidad casi incomprensible.

Más que novela, Hacedor de Estrellas se presenta como un artefacto híbrido: ensayo filosófico, mito de creación y crónica universal escrita desde fuera del universo. Un texto exigente, poco complaciente, pero capaz de ofrecer una experiencia intelectual rara incluso dentro del canon de la ciencia ficción.

El título mismo anuncia su centro gravitacional: ese Hacedor de Estrellas que no es un dios tradicional, sino un problema metafísico. A lo largo del viaje, las distintas especies formulan concepciones divergentes de la divinidad: arquitectos benevolentes, fuerzas indiferentes, procesos naturales elevados a principio supremo. Ninguna interpretación se impone. Stapledon convierte la religión en un fenómeno comparado, producto inevitable de la biología, la historia y el entorno.

Cuando la conciencia narradora alcanza finalmente al Hacedor, lo que se revela no es un padre providente, sino una entidad remota, dedicada a la experimentación ontológica: creador de universos atento a la complejidad más que al sufrimiento de sus criaturas. El mal y la extinción no son anomalías corregibles, sino efectos colaterales de un proceso creativo que no se rige por la moral de quienes lo padecen. Aquí la vieja pregunta de la teodicea se desplaza a una escala cósmica donde la ética humana pierde centralidad: el Hacedor no es maligno, pero tampoco justo; es, quizá, estéticamente curioso.

Lo radical es que el libro no propone ni rebelión ni consuelo místico, sino una aceptación lúcida. Las civilizaciones más avanzadas no adoran: contemplan. Se alinean con esa pulsión creativa impersonal sabiendo que forman parte de un experimento que las excede. La espiritualidad que emerge no es la de la esperanza, sino la del asombro sin garantías.

En ese gesto final reside la perdurable incomodidad de Hacedor de Estrellas. Al negar cualquier promesa de salvación o centralidad cósmica, Stapledon anticipa corrientes posteriores de la ciencia ficción filosófica y del horror cósmico, pero sin caer en un nihilismo absoluto. Si existe un valor último en su universo, este radica en la expansión de la conciencia y en el empeño por comprender, aun sabiendo que la comprensión jamás será recompensada con justicia metafísica.