Departamento de la verdad: Cuando una mentira se convierte en historia

 

Si una idea es creída por una enorme cantidad de personas, puede llegar a convertirse en una realidad. Desde hace mucho tiempo, los seres humanos han sido regulados por un conjunto de narrativas que mantienen el frágil equilibrio sobre el que se construyen las sociedades. Al fin y al cabo, un país no es solamente un territorio: también es una ficción compartida.

Después de la Segunda Guerra Mundial, los norteamericanos crean el Departamento de la Verdad, una agencia encargada de controlar las narrativas, investigar su origen y determinar el impacto que pueden tener sobre la sociedad. Para conocer los secretos de esta institución necesitamos a alguien acostumbrado a moverse entre conspiraciones: Nathan Cole, agente del FBI y especialista en teorías conspirativas, quien es reclutado por el Departamento después de sobrevivir a uno de sus primeros experimentos narrativos: el misterioso hombre con un pentagrama marcado en el rostro.

Pero hay algo todavía más extraño. Su jefe es Lee Harvey Oswald, el hombre que la historia recuerda como el asesino de John F. Kennedy. Sin embargo, en el universo del cómic, el asesinato del presidente no fue exactamente lo que creemos. Oswald tenía otra misión: participar en una operación destinada a demostrar hasta dónde puede llegar el poder de una ficción cuando consigue instalarse en la conciencia colectiva de una nación.

Y aquí es donde El Ministerio de la Verdad comienza a jugar con una idea particularmente inquietante: ¿qué ocurre cuando las conspiraciones dejan de ser teorías y se convierten en herramientas para fabricar la realidad?

Pero Nathan Cole pronto descubrirá que el Departamento de la Verdad no es la única organización interesada en manipular las narrativas. Detrás de buena parte de los acontecimientos aparece Hawk, una figura vinculada al ocultismo de Aleister Crowley y a una tradición mucho más antigua relacionada con Babalon, la Mujer Escarlata. En este punto, el cómic comienza a mezclar conspiración, ocultismo y teoría narrativa para plantear una posibilidad todavía más perturbadora: quizá las ficciones no solamente sirven para modificar la realidad; también pueden cobrar vida propia.

La figura de Babalon, la Mujer Escarlata, adquiere entonces un significado particular. Más que una simple referencia al universo de Crowley, representa la posibilidad de una ficción completamente desatada, una entidad narrativa que ya no necesita ser controlada por quienes la inventaron. Su propósito es accionar el gatillo: provocar el acontecimiento que permita que una determinada ficción se manifieste en el mundo real.

Esta idea conecta directamente con las teorías de los tulpas y los egregores, conceptos provenientes de diferentes tradiciones ocultistas que el cómic utiliza para construir su propia mitología. Un pensamiento repetido, una creencia compartida o una imagen sostenida durante suficiente tiempo podría terminar adquiriendo una especie de autonomía. La ficción deja entonces de ser solamente una representación de algo y comienza a comportarse como algo que existe.

Aquí aparece una de las ideas más interesantes de El Ministerio de la Verdad: una conspiración no necesita ser verdadera para producir consecuencias reales. Basta con que consiga suficientes creyentes. El relato puede convertirse en una entidad colectiva y, una vez que esto ocurre, distinguir entre realidad y ficción comienza a resultar cada vez más difícil.

Pero el Departamento de la Verdad tampoco actúa solo. Frente a él aparece Sombrero Negro, una organización que opera desde una lógica diferente y que convierte la guerra por las narrativas en una disputa mucho más amplia. Si el Departamento pretende controlar las ficciones para preservar determinado orden, Sombrero Negro parece comprender que el verdadero poder consiste en liberar esas ficciones y permitir que entren en circulación.

De esta manera, el cómic transforma la clásica batalla entre el bien y el mal en algo mucho más ambiguo: dos fuerzas enfrentadas por el control de aquello que una sociedad está dispuesta a creer.

Y ahí es donde la figura de Hawk y toda la tradición de Crowley adquieren importancia. La Mujer Escarlata, las tulpas y los egregores funcionan como metáforas de una idea que resulta especialmente inquietante en la época de las redes sociales, las teorías conspirativas y la desinformación: quizá una ficción no necesita convertirse en verdad para cambiar el mundo. Solo necesita encontrar suficientes personas dispuestas a actuar como si lo fuera.

Y quizá la revelación más inquietante de El Departamento de la Verdad no se encuentra en las conspiraciones, en Crowley, en Babalon o en las criaturas nacidas de la imaginación colectiva, sino en una pregunta mucho más cercana: ¿quién decidió cuál sería la historia que todos nosotros recordaríamos como verdadera?

Frente al Departamento de la Verdad aparece entonces el Ministerio de la Mentira, y con él una idea todavía más perturbadora: la realidad que conocemos podría ser el resultado de una guerra de narrativas en la que solamente una de ellas consiguió sobrevivir. Porque los vencedores no solamente escriben la historia; también determinan qué acontecimientos merecen ser recordados, cuáles deben ser olvidados y qué interpretación debemos aceptar como legítima.

La historia oficial puede ser, en ese sentido, la conspiración más exitosa de todas: una ficción que ha conseguido borrar las huellas de su propia fabricación.

El cómic lleva esta idea hasta sus últimas consecuencias. Si una narración puede modificar la realidad cuando suficientes personas creen en ella, entonces la historia deja de ser solamente el registro de lo ocurrido y se convierte en un territorio de disputa. El poder no consiste únicamente en controlar las armas, los gobiernos o los medios de comunicación. Consiste también en controlar el relato que permite interpretar todo lo demás.

Tal vez por eso el verdadero Departamento de la Verdad no necesita existir como una oficina secreta. Puede encontrarse en los archivos, en los monumentos, en los libros de historia, en los noticieros y en todas aquellas instituciones que deciden qué debe ser recordado y qué debe desaparecer.

Al final, El Departamento de la Verdad nos deja frente a una pregunta incómoda: si la historia fue escrita por los vencedores, ¿cuántas de nuestras verdades no son más que ficciones que tuvieron la suerte de ganar?

El cuerpo que queda después del combate

Hay algo profundamente extraño en los deportes de combate: durante unos minutos, el cuerpo humano se convierte en espectáculo. Se mide, se pesa, se entrena, se golpea, se vende. El cuerpo del peleador deja de ser solamente un cuerpo y se transforma en una herramienta de rendimiento. Tiene que resistir, adelgazar, ganar músculo, soportar el dolor y, sobre todo, volver a hacerlo.

Pero ¿qué ocurre cuando termina el combate?

La historia de Jake LaMotta puede leerse desde esa pregunta. También la de Mark Kerr. Aunque pertenecen a épocas y disciplinas diferentes —LaMotta al boxeo profesional de mediados del siglo XX y Kerr al explosivo mundo de las artes marciales mixtas de los años noventa—, ambos permiten observar una misma paradoja: la industria necesita que el peleador controle obsesivamente su cuerpo para después enfrentarse a las consecuencias de haberlo convertido en una máquina.

LaMotta conoció el cuerpo como disciplina. El peso era parte del oficio. Una categoría no es simplemente un número en una báscula: determina quién puede enfrentarse con quién y, en consecuencia, cuánto debe pesar un cuerpo para convertirse en mercancía deportiva. El peleador aprende a comer, entrenar y perder peso según las necesidades del espectáculo.

Pero el cuerpo no olvida.

Después de la carrera, LaMotta experimentaría una transformación que resulta casi brutalmente simbólica. El cuerpo que alguna vez debía mantenerse dentro de los límites de una categoría podía ahora expandirse. La comida aparece entonces como el reverso de la disciplina deportiva. Durante años, el boxeador debe controlar el deseo; después, cuando desaparece la necesidad de subir al ring, puede aparecer el exceso.

Es difícil no ver allí una especie de rebelión corporal.

El cuerpo de LaMotta ya no necesita responder a la báscula, al entrenador ni al promotor. Puede comer. Puede engordar. Puede ocupar el espacio que antes debía reducir.

Décadas después, Mark Kerr presenta una imagen diferente del mismo problema.

The Smashing Machine muestra a un atleta cuyo cuerpo parece haber sido diseñado para la violencia. Kerr fue una de las figuras fundamentales de los primeros años de las artes marciales mixtas: enorme, poderoso, técnicamente extraordinario. Su cuerpo era, literalmente, su instrumento de trabajo.

Pero un instrumento sometido permanentemente al impacto termina deteriorándose.

En el caso de Kerr, los opiáceos aparecen como una respuesta al dolor y, al mismo tiempo, como una trampa. El medicamento que permite soportar el cuerpo termina convirtiéndose en aquello que lo domina. Si LaMotta encuentra en la comida una forma de desbordar el cuerpo, Kerr encuentra en la sustancia una manera de silenciarlo.

Uno se expande.

El otro se anestesia.

Uno consume comida.
El otro consume analgésicos.

Dos formas diferentes de exceso que nacen de una relación semejante: la imposibilidad de separar al ser humano de la máquina que la industria necesita que sea.

Y aquí aparece la verdadera pregunta.

Quizás el problema no sea que algunos peleadores coman demasiado o desarrollen una dependencia química. Quizás el problema comienza mucho antes, cuando una cultura deportiva enseña que el dolor es una prueba de carácter, que el cuerpo debe obedecer y que la destrucción física puede convertirse en espectáculo.

El boxeador aprende a recibir golpes porque los golpes son parte del trabajo.

El peleador aprende a levantarse porque levantarse forma parte del espectáculo.

El cuerpo aprende a resistir.

Hasta que un día deja de hacerlo.

LaMotta y Kerr permiten observar dos momentos de ese proceso. En uno, el cuerpo se rebela mediante el exceso; en el otro, intenta continuar mediante la anestesia. Son respuestas distintas a una misma contradicción: el deportista necesita destruir parcialmente su cuerpo para demostrar el valor de ese cuerpo frente al público.

La industria del combate vende resistencia, pero rara vez sabe qué hacer con el cuerpo cuando ya no puede resistir.

Quizás por eso las imágenes posteriores de estos atletas resultan tan incómodas. Ya no vemos al héroe entrando al ring. Vemos lo que queda cuando desaparecen las luces, los guantes, los árbitros, los promotores y el público.

Queda el cuerpo.

Y ese cuerpo tiene hambre.

Ese cuerpo siente dolor.

Ese cuerpo envejece.

Ese cuerpo, finalmente, pasa la factura.

Tal vez esa sea la verdadera historia detrás de LaMotta y Kerr: no la historia de dos hombres que perdieron el control sobre sus cuerpos, sino la de dos cuerpos que, después de años de haber sido controlados por otros, finalmente encontraron sus propias formas de rebelarse.

La piel fría: cuando el monstruo nos devuelve la mirada

 

Nunca estamos infinitamente lejos de aquellos a quienes odiamos. Por la misma razón, pues, podríamos creer que nunca estaremos absolutamente cerca de aquellos a quienes amamos. Cuando me embarqué ya conocía este principio atroz. Pero hay verdades que merecen nuestra atención, y hay otras con las que no conviene mantener diálogos.

Con estas líneas, el escritor Albert Sánchez Piñol (1965, escritor y antropologo) inicia una prodigiosa novela que evoca los ecos de Arthur Machen y H. P. Lovecraft bajo el título de La piel fría, una historia que confronta a un activista irlandés con un marinero que habita en un faro y se identifica como Batís Caffó. Lo que no sabe el activista es que ambos están a kilómetros de cualquier ayuda posible y que la isla terminará convirtiéndose en una cámara de resonancia para sus propios miedos y para las amenazas primigenias que la habitan.

Siempre es bueno dejarse guiar por las recomendaciones. Agradezco mucho a mi buen amigo y librero Alejandro, de Árbol de Tinta, quien, al verme ojeando el libro, me dijo: «¿Sabes lo que tienes ahí? Es una joya». Aceptado el llamado a la aventura, me lancé al vacío, atendiendo a ese acuerdo tácito entre escritor y lector que consiste en dejarse llevar. Compré la novela y empecé a leerla con todos los sentidos puestos en ella. Y quizá esa disposición no sea casual: hay libros que uno lee y hay otros que, por alguna razón, parecen estar esperándolo a uno.

¿Pero de qué trata?

La primera imagen que debo dibujar se relaciona con una remota isla del Atlántico Sur. A ella llega un nuevo experto en señales, nuestro protagonista, un revolucionario irlandés que ha decidido escapar de su tierra en medio del conflicto con los ingleses. Su misión parece sencilla: ocupar el puesto del anterior encargado de las señales meteorológicas. Pero cuando desembarca descubre que el hombre al que debía sustituir ha desaparecido sin dejar rastro. En la isla solo vive el farero, un austriaco hosco y desconfiado que se presenta como Batís Caffó.

Bastará una primera y terrorífica noche para que el recién llegado descubra que la isla no está deshabitada. Desde el océano llegan unas criaturas anfibias, los cicauta, o «carasapos», como los bautiza Caffó. Son numerosos, agresivos y aparentemente inagotables. Cada noche regresan para atacar la cabaña y, poco a poco, el faro se convierte en una fortaleza: el último reducto de aquello que los dos hombres todavía pueden llamar civilización:

Por más que me lo pregunto, por más que me interrogo, sólo puedo constatar una evidencia espantosa que todo lo invade: monstruos, monstruos y más monstruos. Nada que ver, nada que juzgar, nada que considerar.

Y aquí aparece uno de los grandes aciertos de Sánchez Piñol: La piel fría no es únicamente una historia de monstruos. Es, sobre todo, la historia de dos hombres que se necesitan mientras se desprecian mutuamente. El protagonista y Caffó son dos formas incompatibles de enfrentarse al miedo. Uno intenta conservar cierta racionalidad; el otro parece haber atravesado hace mucho tiempo la frontera que separa la supervivencia de la locura.

La isla termina funcionando como un laboratorio moral. Allí las categorías habituales comienzan a deshacerse: civilización y barbarie, humano y monstruo, víctima y victimario, razón y locura.

Y en medio de ese enfrentamiento aparece Aneris, una hembra de cicauta que Caffó mantiene cautiva y ha convertido en una suerte de mascota y objeto sexual. Su presencia introduce una perturbadora zona gris en la historia. Lo que al principio parece simplemente una relación monstruosa entre captor y criatura comienza a revelar algo mucho más complejo: la posibilidad de que aquello que consideramos monstruoso posea una sensibilidad, una inteligencia y una forma de organizar el mundo que nosotros simplemente no sabemos reconocer.

Es precisamente ahí donde La piel fría abandona la comodidad de la novela de supervivencia y comienza a hacer preguntas más incómodas.

Porque, ¿qué ocurre cuando descubrimos que el monstruo también puede tener rostro? ¿Qué sucede cuando aquello que queremos destruir comienza a parecernos demasiado parecido a nosotros?

Reminiscencias literarias

La historia engancha desde el primer momento. Tiene todo el sabor de las novelas de aventuras del siglo XIX, pero también una trama en la que se mezclan elementos fantásticos y de terror. La cantidad de reminiscencias literarias que uno puede encontrar en La piel fría es ingente: desde Robinson Crusoe hasta El faro del fin del mundo, de Julio Verne, pasando por el universo lovecraftiano.

También encontré algunas similitudes inquietantes entre Batís Caffó y Oberlus, el protagonista de La Iguana, de Alberto Vázquez-Figueroa. La guerra sin fin contra los cicauta se asemeja a la de Neville contra los vampiros en Soy leyenda, de Richard Matheson, mientras que Caffó tiene mucho de Kurtz, de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad.

¡Incluso el inicio me hizo pensar en el de la magistral Solaris, de Stanislaw Lem!

Y aquí es donde la novela empieza a resultar especialmente interesante. Todas estas referencias podrían convertirse fácilmente en un ejercicio de rastreo literario, una especie de «encuentra las influencias». Pero creo que sería reducir demasiado la novela. Lo interesante es lo que Sánchez Piñol hace con ellas.

Toma la isla perdida, el faro, el monstruo, el náufrago, el explorador, el científico, el territorio desconocido y el hombre que se interna demasiado lejos de la civilización; todos esos elementos que la literatura fantástica y de aventuras lleva siglos utilizando, y los encierra juntos en un espacio diminuto. Luego empieza a quitarles el suelo bajo los pies.

La isla deja de ser únicamente un escenario, se convierte en una trampa. El faro deja de ser una señal para los barcos, se transfigura en una fortaleza. El monstruo deja de ser simplemente el enemigo. Y el hombre que se supone que debe defenderse de él comienza a parecerse peligrosamente a aquello que teme.

Hay además algo profundamente lovecraftiano en esta operación. No tanto porque los cicauta sean criaturas «a la Lovecraft», sino porque la novela juega con una idea mucho más interesante: el terror que produce descubrir que nuestra interpretación del mundo es insuficiente.

El horror no está solamente en que existan monstruos; está en la posibilidad de que esos monstruos tengan su propia historia, su propia cultura y una percepción de nosotros que simplemente no conseguimos comprender.

Por eso La piel fría funciona tan bien como novela de terror. No necesita explicar demasiado. La isla es pequeña, el océano es enorme y la noche pertenece a los otros.

Y quizá ahí reside el verdadero principio atroz con el que comienza la novela: nunca estamos tan lejos de aquello que odiamos como creemos. Pero tampoco estamos tan cerca de aquello que amamos.

Entre ambas cosas existe una frontera.

Una piel.

Y cuando esa piel se rompe, ya no resulta tan sencillo saber de qué lado estamos.

La piel fría es, en definitiva, una novela de monstruos, pero también una novela sobre la fabricación del monstruo. Una historia de supervivencia que termina siendo una reflexión sobre el miedo, la soledad, la violencia y esa incómoda tendencia humana a llamar «monstruo» a todo aquello que no consigue comprender.

Y quizá por eso, después de cerrar el libro, uno termina mirando de otra manera hacia el mar.

Por si algo estuviera mirando de vuelta.

 

La nación de los sueños diurnos: cuando la ficción aprende a existir

 

En La nación de los sueños diurnos, Juan Mattio construye un mundo en el que la realidad ha dejado de ser un territorio estable. No estamos exactamente frente a una novela sobre el fin del mundo, sino ante algo mucho más inquietante: un mundo que continúa existiendo después de que las categorías que utilizábamos para comprenderlo han comenzado a desaparecer.

El punto de partida parece reconocible. Un fotógrafo entrega un enorme archivo de imágenes a un programador, quien utiliza ese material para alimentar una inteligencia artificial generativa. A partir de allí, las imágenes comienzan a producir consecuencias que desbordan el ámbito de la representación. Una pandemia, transformaciones territoriales y la aparición de entidades extrañas van configurando un paisaje en el que resulta cada vez más difícil distinguir entre aquello que ocurrió, aquello que fue imaginado y aquello que comenzó a existir precisamente porque fue imaginado.

Aquí aparece uno de los conceptos fundamentales de la novela: la hiperstición. Una hiperstición no es simplemente una mentira que termina siendo creída por suficientes personas. Es una ficción capaz de producir las condiciones materiales de su propia existencia. Mattio lleva esta idea a un territorio particularmente contemporáneo al vincularla con las imágenes y la inteligencia artificial generativa. La máquina ya no se limita a representar una realidad previa: recombina sus rastros, fabrica nuevas imágenes y, en el universo de la novela, esas imágenes adquieren la capacidad de intervenir sobre lo real.

La operación resulta especialmente perturbadora porque comienza con un archivo fotográfico. La fotografía tradicional parece ofrecer una relación privilegiada con la realidad: algo tuvo que estar allí frente a la cámara para que la imagen existiera. Pero cuando ese archivo entra en una inteligencia artificial, esa relación se rompe. La máquina puede producir imágenes de aquello que nunca ocurrió, utilizando como materia prima aquello que alguna vez sí ocurrió.

El recorrido podría resumirse de una manera casi matemática:

realidad → archivo → imagen → ficción → nueva realidad.

Pero Mattio se encarga de demostrar que esta flecha no funciona como una cadena causal sencilla. La novela está construida como una red de contaminaciones en la que los acontecimientos, las imágenes, los recuerdos, las enfermedades y las entidades parecen afectarse mutuamente. El lector intenta reconstruir una explicación racional mientras la propia novela desarma la posibilidad de encontrarla.

Por eso el paisaje posterior al desastre puede entenderse como un desierto semántico. El problema no consiste únicamente en que el mundo haya sido destruido, sino en que las palabras y categorías con las que intentábamos describirlo ya no son suficientes. ¿Qué es una imagen cuando puede convertirse en materia? ¿Qué es un recuerdo cuando puede producir consecuencias físicas? ¿Qué diferencia existe entre una criatura que nació en el mundo y una criatura que nació de una ficción?

En este punto, La nación de los sueños diurnos se aproxima al horror weird. El miedo no procede únicamente de la aparición de monstruos o de una amenaza exterior, sino de descubrir que nuestras certezas ontológicas eran mucho más frágiles de lo que suponíamos. El horror aparece cuando comprendemos que quizá nunca existió una frontera segura entre representación y realidad.

La inteligencia artificial adquiere entonces una dimensión que va más allá de la tecnología. No es simplemente una herramienta narrativa ni una máquina capaz de producir imágenes falsas. Es, en cierto sentido, un dispositivo hipersticional: una máquina capaz de acelerar el tránsito entre ficción y realidad. Si durante siglos las ficciones necesitaron tiempo para instalarse en el imaginario colectivo, las máquinas contemporáneas pueden producir, multiplicar y distribuir imágenes a una velocidad prácticamente instantánea.

Y ahí reside una de las ideas más perturbadoras de la novela: quizá el problema no sea que las inteligencias artificiales puedan crear imágenes falsas, sino que puedan producir ficciones con suficiente densidad como para comenzar a competir con lo real.

Mattio también parece desconfiar de nuestra necesidad de encontrar una explicación definitiva. El lector quiere establecer relaciones claras: una imagen produce un acontecimiento, una tecnología provoca una enfermedad, una causa genera una consecuencia. Sin embargo, la novela insiste en desordenar esas conexiones. En lugar de ofrecernos un mecanismo perfectamente explicable, construye una realidad en la que las causas y los efectos parecen contaminarse entre sí.

Por eso el título resulta tan sugerente. Los “sueños diurnos” son aquellos estados en los que la imaginación invade la vigilia. Pero aquí el sueño no permanece en la cabeza del soñador. Sale de ella. Se convierte en imagen, circula, se reproduce y finalmente adquiere una existencia que ya no necesita del sujeto que la imaginó.

La novela puede leerse, entonces, como una especie de pesadilla sobre nuestra actual economía de las imágenes. Vivimos rodeados de fotografías, simulaciones, archivos, algoritmos y representaciones producidas automáticamente. Mattio lleva esa situación hasta su extremo fantástico: ¿qué ocurriría si las imágenes dejaran de ser ventanas hacia el mundo y comenzaran a convertirse en puertas?

Quizá esa sea la verdadera amenaza de La nación de los sueños diurnos. No que una inteligencia artificial destruya el mundo, sino que nos obligue a preguntarnos si aquello que llamamos “mundo” siempre fue, en alguna medida, una construcción narrativa.

Y si las ficciones pueden germinar en nuestra imaginación hasta convertirse en realidad, entonces la pregunta final deja de ser qué es verdadero y qué es falso.

La pregunta es mucho más incómoda:

¿qué ficciones estamos alimentando para que existan?

 

The Deuce: Anatomía de una ciudad que desaparece

Nueva York, 2019.

Un hombre que lleva a cuestas el peso de los años deambula por las concurridas calles de la ciudad que nunca duerme. Sus pasos parecen recorrer una vida hecha de bares, proxenetas, pornografía, redadas y corrupción; espectros de un pasado que todavía lo persiguen. De pronto, entre la multitud, aparece un hombre parecido a él, pero mucho más joven. Lo acompaña hasta la entrada del metro y desaparece, como si aquella ciudad también estuviera despidiéndose de la persona que alguna vez fue.

Lo que acabamos de describir corresponde a las escenas finales de The Deuce, serie creada por David Simon y George Pelecanos y protagonizada, entre otros, por James Franco y Maggie Gyllenhaal. La serie nos conduce por el Nueva York de los años setenta y los primeros años de los ochenta para narrar la transformación de una ciudad a través de sus márgenes: la prostitución, la industria pornográfica, los bares, las salas recreativas, las drogas, la especulación inmobiliaria y la corrupción policial y política.

Pero The Deuce no es únicamente una serie sobre el nacimiento de la industria del porno. Su verdadero interés está en mostrar cómo una ciudad produce determinadas formas de vida y, al mismo tiempo, cómo termina devorándolas. Lo que comienza como una economía marginal instalada alrededor de la calle 42 y Times Square irá convirtiéndose progresivamente en una industria, mientras el territorio que la hizo posible también comienza a desaparecer.

En ese sentido, el viaje temporal de The Deuce puede leerse como una historia de transformación urbana. La Nueva York sucia, nocturna y peligrosa de los setenta será progresivamente reemplazada por otra ciudad, más limpia, regulada y rentable. El proceso de gentrificación no aparece entonces como un acontecimiento repentino, sino como una operación lenta de sustitución: desaparecen los negocios, los personajes y las formas de habitar la ciudad que alguna vez parecían inseparables de ella.

Por eso resulta tan significativa la escena final. El hombre que camina por Nueva York no solamente está recorriendo un espacio físico: está atravesando los restos de una época. Su encuentro con aquel doble joven parece condensar toda la serie en una imagen: el presente se encuentra con su propio pasado y descubre que ya no puede regresar a él.

Los personajes de The Deuce funcionan como piezas de una maquinaria mucho más grande que ellos mismos. Vincent y Frankie Martino, interpretados por James Franco, representan la posibilidad de habitar simultáneamente dos mundos: el de los negocios aparentemente legales y el de las estructuras criminales que controlan buena parte de Times Square. A su alrededor aparecen proxenetas como Larry Brown y C.C., mafiosos como Rudy Pipilo, policías como Chris Alston, trabajadores como Bobby Dwyer y personajes que intentan construir una vida diferente en medio de aquel territorio, como Paul Hendrickson y Sandra Washington.

Pero quizá sea en los personajes femeninos donde la serie encuentra una de sus mayores fuerzas. Eileen “Candy” Merrell, Lori y Darlene permiten observar distintas posiciones dentro de la prostitución y la naciente industria pornográfica. Candy, especialmente, comprende que el negocio está cambiando y que detrás de la explotación callejera está apareciendo una industria capaz de convertir el deseo en una mercancía mucho más sofisticada. Su recorrido resulta fundamental porque no se limita a mostrar a una mujer atrapada dentro de un sistema: muestra también a alguien que intenta apropiarse de sus mecanismos para construir una forma de autonomía.

Lo interesante es que ninguno de estos personajes existe de manera aislada. Sus historias se cruzan constantemente y cada encuentro revela una nueva conexión entre prostitución, pornografía, mafia, policía, construcción, periodismo y transformación urbana. La serie construye así una especie de cartografía humana de Times Square: cada personaje ocupa una posición dentro de un sistema económico que parece ofrecer oportunidades mientras, al mismo tiempo, establece los límites de aquello que cada uno puede llegar a ser.

Por eso The Deuce no necesita convertir a sus personajes en héroes o villanos. La mayoría son, en mayor o menor medida, habitantes de una ciudad que está cambiando debajo de sus pies. Algunos consiguen adaptarse, otros intentan escapar y otros terminan siendo absorbidos por las mismas estructuras que alguna vez les permitieron sobrevivir. Los sucesivos cruces van creando un tejido cada vez más complejo, hasta que la ciudad termina comportándose como otro personaje: una criatura que fagocita a quienes la habitan, los transforma y finalmente los expulsa. Y, como ocurre con cualquier proceso de transformación urbana, no todos viven lo suficiente para contar la historia.

El memorando Fuller, de Charles Stross

 

Bob Howard, ateo declarado, se enfrenta a una de sus mayores pruebas de fe: descubrir que aquello que consideraba imposible no solo existe, sino que puede acabar con el mundo. Tras un incidente ocurrido en un hangar durante el exorcismo de un avión de pruebas —que termina con la muerte de una civil—, Bob es llamado a rendir cuentas ante Iris, la nueva directora de La Lavandería, y ante su jefe directo, Angleton, un oscuro y reservado burócrata que parece saber mucho más de lo que está dispuesto a revelar.

Lo que comienza como una investigación burocrática pronto conduce a Bob hacia uno de los secretos más inquietantes de la organización: la existencia de un devorador de almas recluido en un cuerpo humano y conocido con el inquietante nombre de La Tetera. Como si esto no fuera suficiente, Mo, la esposa de Bob y agente tan competente como temeraria, sufre un extraño percance durante una misión en Ámsterdam, donde termina enfrentándose a los cultistas de la Hermandad Oscura, seguidores del mismísimo Faraón Negro.

Entre exorcismos, expedientes clasificados, cultos lovecraftianos y funcionarios que intentan impedir el apocalipsis desde sus escritorios, Bob solo cuenta con su particular talento para sobrevivir a situaciones absurdas y con una herramienta tan indispensable como improbable: su Necronomipod, el dispositivo que le permite comunicarse con La Lavandería y mantener a raya las amenazas que acechan desde los rincones más oscuros de la realidad.

El memorando Fuller demuestra nuevamente por qué Charles Stross consigue algo tan difícil como combinar el horror cósmico de Lovecraft con el humor de una novela de espionaje y la burocracia de una oficina pública. Aquí el fin del mundo no se anuncia con trompetas celestiales, sino mediante memorandos, protocolos de seguridad y funcionarios agotados que intentan evitar que Londres —y, de paso, el resto de la humanidad— sea devorado por una amenaza primigenia.

En El memorando Fuller, el espionaje y el horror cósmico terminan siendo dos caras de una misma moneda. Si en las historias clásicas de Lovecraft el terror surge de descubrir que el universo es mucho más antiguo, vasto e incomprensible de lo que podemos imaginar, en el mundo de Bob Howard ese descubrimiento ha sido convertido en información clasificada. Los dioses existen, los rituales funcionan, las dimensiones paralelas son una posibilidad técnica y las criaturas que habitan más allá de nuestra realidad pueden ser invocadas mediante procedimientos que, en manos de un funcionario competente, terminan pareciendo casi un trámite administrativo.

Es precisamente allí donde Stross introduce una de las ideas más divertidas y perturbadoras de la novela: ¿qué ocurriría si el horror cósmico fuera conocido por los servicios de inteligencia? En lugar de unos pocos investigadores enfrentándose a manuscritos prohibidos en bibliotecas olvidadas, tenemos una organización clandestina dedicada a contener aquello que no debería existir. La Lavandería funciona como una agencia de espionaje, pero también como una gigantesca oficina de gestión del apocalipsis. Sus agentes no solamente investigan cultos y amenazas sobrenaturales; administran información, clasifican riesgos y procuran que el ciudadano común jamás descubra hasta qué punto la realidad es frágil.

Esta transformación modifica también nuestra relación con el monstruo. El horror lovecraftiano tradicional se construye alrededor del descubrimiento: conocer demasiado significa perder la razón. En el universo de Stross, en cambio, conocer demasiado es parte del trabajo. Bob no puede permitirse el lujo de enloquecer ante aquello que contempla porque al día siguiente tiene que llenar un informe, responder ante sus superiores y probablemente volver a salir de misión. El conocimiento prohibido deja de ser una maldición individual para convertirse en un problema burocrático.

Por eso el espionaje resulta tan apropiado para actualizar el horror cósmico. Ambos géneros comparten una obsesión fundamental: la información que permanece oculta. El espía sabe que detrás de lo visible existe una estructura secreta que debe ser descubierta; el investigador lovecraftiano descubre que detrás de la realidad cotidiana existe otra estructura mucho más antigua y terrible. En ambos casos, saber es peligroso. La diferencia es que el agente de La Lavandería tiene un protocolo para ello.

Charles Stross

Stross lleva así el horror cósmico desde el castillo, el cementerio y la mansión abandonada hasta los archivos clasificados, los teléfonos, las bases de datos y las oficinas gubernamentales. El monstruo ya no necesita aparecer entre las sombras: puede estar registrado en un expediente que alguien olvidó cerrar correctamente. El apocalipsis puede comenzar con una anomalía informática, una operación encubierta o un memorando enviado al departamento equivocado.

Y quizás ahí reside una de las mayores virtudes de El memorando Fuller: convertir la vieja angustia lovecraftiana ante un universo indiferente en una sátira de nuestro propio mundo burocrático. Frente a los dioses antiguos ya no necesitamos un sacerdote ni un ocultista. Necesitamos un funcionario con autorización de seguridad, acceso a un Necronomipod y suficiente paciencia para completar el formulario antes de que llegue el fin del mundo.

¿Qué es lo que pasa al Final de la Calle Oak?

¿Existen las narrativas arriesgadas en tiempos de historias precocinadas para alimentar las fauces del megalómano streaming? Tal vez no lo parezca, pero el tiempo se ha convertido en el recurso más valioso y, por ende, en nuestra posesión más preciada. Muy pocos están dispuestos a arriesgarlo y prefieren ir a lo seguro: historias reconocibles, estructuras conocidas, personajes que podemos identificar antes incluso de que terminen de presentarse.

David Robert Mitchell parece pertenecer a esa clase de directores forajidos que todavía no le temen al riesgo y que, en lugar de entregar una historia diseñada para satisfacer nuestras expectativas, prefieren ponerlas en crisis. En su nueva película, El Final de la Calle Oak, propone una narración plagada de giros de tuerca, pero cuyo verdadero mérito está en la construcción de sus personajes y en la paciencia con la que decide revelar aquello que se esconde detrás de la aparente normalidad.

Sus primeros compases nos remiten a esa edulcorada hauntología de los vecindarios estadounidenses de los años ochenta del siglo XX: parrilladas familiares, colores pastel, jardines perfectamente cuidados y música pop escapando de grabadoras y cassettes. Todo parece pertenecer a un pasado cuidadosamente reconstruido, casi como si estuviéramos frente a una memoria que alguien hubiese conservado dentro de una caja.

Puede que esta mirada hacia atrás parezca, en principio, demasiado prolongada. Sin embargo, esa exposición resulta necesaria para lo que ocurrirá más adelante. Mitchell necesita que habitemos ese mundo, que reconozcamos sus códigos y, sobre todo, que confiemos en su aparente tranquilidad. Porque es precisamente allí donde comienza a operar la película: en el momento en que aquello que parecía familiar empieza a revelar pequeñas anomalías.

La película no oculta sus deudas con Spielberg y, de hecho, parece exhibirlas con cierta delectación. Hay algo del Spielberg de E.T., de Jurassic Park y de ese particular cine de suburbio donde lo extraordinario irrumpe en medio de familias aparentemente ordinarias. Pero aquí aparece una diferencia fundamental: Mitchell parece preguntarse qué ocurriría si esa familia promedio, ese ciudadano norteamericano que durante décadas fue presentado como capaz de enfrentar cualquier amenaza, se encontrara realmente frente a algo para lo cual no existe manual de instrucciones.

Porque una cosa es descubrir un dinosaurio en un parque temático y otra muy distinta encontrárselo en el jardín de la casa. El suburbio deja entonces de ser el refugio de la normalidad y se convierte en una trampa. El padre de familia, acostumbrado a desempeñar el papel de proveedor y protector, descubre que ninguna de las habilidades que le garantizan su lugar dentro de la estructura doméstica sirve demasiado cuando aquello que aparece frente a él no puede ser nombrado, comprendido ni controlado.

En este sentido, los guiños a Carl Sagan y a toda esa tradición de la ciencia popular norteamericana resultan particularmente sugerentes. Los portales, los experimentos alienígenas, las instalaciones de contención y la posibilidad de acceder a otros espacios parecen pertenecer inicialmente al terreno de la ciencia ficción más reconocible. Sin embargo, Mitchell introduce una pequeña pero importante torsión: la ciencia no aparece aquí como el instrumento que nos permitirá comprender lo desconocido, sino como aquello que quizá ha abierto la puerta hacia algo que todavía no estamos preparados para comprender.

Y mientras el exterior comienza a desmoronarse, dentro de la casa ocurre otra transformación. La película parece utilizar la familia como una pequeña maqueta de la sociedad norteamericana de los años ochenta. El padre debe ser el proveedor, el hombre que trabaja, sostiene la casa y garantiza la seguridad de los suyos; la madre, por su parte, ocupa el espacio doméstico y administra una vida que parece haber sido diseñada para ella antes incluso de que pudiera decidir qué quería hacer con ella.

Pero esta madre quiere escribir.

Y ese deseo aparentemente pequeño adquiere una dimensión mucho mayor cuando se coloca junto a todo lo que está ocurriendo. Mientras el padre intenta conservar la estructura familiar que conoce, ella empieza a imaginar una vida distinta. No quiere únicamente sobrevivir a la amenaza: quiere sobrevivir también al personaje que su época ha construido para ella. La escritura se convierte así en una forma de fuga, en otro tipo de portal.

Tal vez por eso la película resulta más interesante cuando deja de ser una historia sobre aquello que ha aparecido fuera de la casa y comienza a hablar de aquello que ya estaba allí dentro. El verdadero elemento extraño no es solamente el monstruo, el portal o el experimento alienígena. También lo es la posibilidad de que una familia aparentemente normal deje de comportarse de acuerdo con las reglas que durante décadas definieron qué debía ser un padre, qué debía ser una madre y qué significaba tener una vida exitosa en los suburbios norteamericanos.

Mitchell toma entonces el imaginario spielbergiano y parece preguntarse qué sucedería si lo observáramos desde el presente. Los mismos colores pastel, los mismos vecindarios, los mismos niños, los mismos padres y las mismas promesas de futuro siguen allí. Solo que algo ha cambiado. Ya no estamos completamente seguros de que ese mundo haya sido alguna vez tan seguro como las películas nos hicieron creer.

El Macondo que creíamos conocer: a proposito de la serie Cien Años de Soledad (Netflix)

Confieso que nunca había leído Cien años de soledad, a pesar de que en mi biblioteca reposa un ejemplar que tomé de la biblioteca de mi padre. Supongo que hay libros que uno adquiere antes de leerlos, casi como si su presencia en la casa fuera una obligación cultural. En todo hogar colombiano debería existir, al menos, una copia de la gran novela que terminó definiendo buena parte de la imagen internacional de nuestra literatura y que convirtió al realismo mágico en una de las formas más reconocibles de narrar América Latina.

Por cultura general sabemos, más o menos, de qué trata: una familia que comienza con el pie izquierdo y cuyas desventuras suceden en medio del desarrollo de la historia de Colombia, en un pueblo llamado Macondo. Un pueblo inventado que parece alimentarse de distintas tradiciones de la literatura latinoamericana y que termina convirtiéndose en una representación condensada del sentir de todo un país.

Lo curioso es que uno puede llegar a Cien años de soledad creyendo que ya la conoce. Sabemos quiénes son los Buendía, conocemos la existencia de Macondo, hemos escuchado hablar de la lluvia de flores amarillas, de la peste del olvido, del coronel Aureliano Buendía frente al pelotón de fusilamiento y, por supuesto, de ese concepto tan repetido como problemático de “realismo mágico”. Incluso quien nunca ha leído el libro puede reconocer algunas de sus imágenes. La novela se ha salido de sus páginas y se ha convertido en parte de nuestra cultura popular.

Quizás por eso la llegada de la adaptación de Netflix resulta tan interesante. Cuando la serie se estrenó en diciembre de 2024, no estaba simplemente llevando una novela a la pantalla: estaba intentando convertir en imágenes un imaginario que los colombianos ya teníamos construido. La producción, dirigida en su primera parte por Laura Mora y Alex García López, fue filmada completamente en Colombia y planteada desde el comienzo como una serie de 16 episodios divididos en dos partes.

Y aquí aparece una paradoja que me interesa particularmente: yo llegué al libro después de haber conocido durante años sus imágenes, sus personajes y su importancia cultural, mientras que la serie llega después de más de medio siglo en el que millones de lectores han construido su propio Macondo. Netflix no solamente tuvo que adaptar a García Márquez; tuvo que enfrentarse a todos los Macondos que los lectores ya llevaban dentro de la cabeza.

La dificultad de esa tarea es enorme. Una cosa es leer que en Macondo ocurren hechos extraordinarios con la misma naturalidad con la que se habla de preparar el almuerzo, y otra muy distinta es mostrar esos acontecimientos en pantalla. La literatura puede permitirse que lo imposible aparezca sin explicaciones porque las palabras controlan nuestra imaginación. El audiovisual, en cambio, tiene que decidir qué aspecto tiene aquello que imaginamos. La serie, por lo tanto, no puede evitar interpretar.

Y creo que ahí está uno de sus mayores aciertos y también uno de sus mayores riesgos.

La serie es visualmente hermosa. Hay un esfuerzo evidente por construir un Macondo que no parezca simplemente un escenario genérico de época, sino un territorio colombiano, tropical y reconocible. La producción trabajó con diseñadores, vestuaristas, fotógrafos y artistas colombianos, y buena parte de sus decisiones visuales buscan precisamente recuperar esa materialidad del Caribe y del mundo rural que rodea la novela.

Pero mientras veía la serie me preguntaba constantemente si aquello que estaba viendo era realmente Macondo o si era la versión que yo esperaba encontrar. Esa pregunta terminó llevándome de nuevo al libro. Y allí descubrí algo que quizá sea la verdadera dificultad de adaptar Cien años de soledad: el Macondo de García Márquez no es solamente un lugar. Es una manera de percibir el mundo.

En la novela, lo fantástico no llega como una ruptura de la realidad. La realidad ya está rota. Los muertos conversan con los vivos, las enfermedades modifican la memoria, una muchacha puede ascender al cielo mientras tiende las sábanas y una lluvia puede convertirse en una experiencia colectiva de proporciones casi míticas. Pero los personajes continúan con sus asuntos cotidianos. El acontecimiento extraordinario no detiene el mundo; simplemente pasa a formar parte de él.

La serie tiene que convertir esa lógica literaria en imágenes y, al hacerlo, inevitablemente vuelve más concreto aquello que en la novela permanece abierto a la imaginación. Esa es quizá la principal diferencia entre ambas experiencias: leer Cien años de soledad es construir Macondo; ver la serie es recibir una versión posible de Macondo.

Y, sin embargo, hay algo fascinante en que finalmente podamos verlo.

Después de tantos años de escuchar hablar de esta novela, de tener un ejemplar en la biblioteca de mi padre y de saber quién era Aureliano Buendía sin haber leído una sola página, la serie terminó funcionando para mí como una puerta de entrada. No reemplazó la novela; hizo lo contrario. Me obligó a leerla.

Quizás ese sea uno de los méritos más interesantes de la adaptación de Netflix. No conseguir que la pantalla sustituya al libro, sino recordarnos que detrás de todas esas imágenes que ya forman parte de nuestra cultura existe una obra literaria que todavía puede sorprendernos.

Porque al final descubrí que Cien años de soledad no era el libro que yo creía conocer. Y quizá esa sea la mejor condición para leerlo: llegar a Macondo después de haber escuchado hablar de él durante toda la vida y descubrir que, en realidad, nunca habíamos estado allí.

Todo lo sólido se desvanece en vapor: de Ishirō Honda a Netflix, la transformación de un monstruo japonés

En 1960 el director Ishiro Honda, reconocido como el cineasta de origen japones de mayor éxito y creador del cine takosatsu (cine de catástrofes), da vida al guion de Takeshi Kimura, colaborador frecuente de Honda, para llevar a la gran pantalla la tercera y última entrega de la serie Transforming Human Human Vapor, que inicia con The H-Man (1958) y The Secreto f the Telegian (1960). La trama inicia con el detective Okamoto que mientras investiga un misterioso robo bancario, se encuentra con la bailarina Fujichiyo Kasuga y su sirviente, Jiya. La novia de Okamoto, la periodista Kyoko Kono, también comienza a investigar el caso. Poco después, otro banco es asaltado; el culpable elude misteriosamente todas las medidas de seguridad, sobrevive a los disparos de un policía y mata al agente y a un empleado antes de desaparecer. 

Como un eco de la novela de H.G Wells El Hombre Invisible, la historia de Kimura sigue al etéreo antihéroe mientras explota sus recién descubiertos poderes para cometer robos a bancos, utilizando las ganancias para financiar la carrera de bailarina de su amante, Fujichiyo (Yachigusa), mientras evade al detective Okamoto (Mihashi) y enfrenta el precio moral de sus poderes. 

El productor Tomoyuki Tanaka encargó a Kimura la adaptación de una historia de John Meredyth Lucas. Kimura creó un guion lleno de suspense que reflejaba la agitación del Japón de 1960, incluyendo las protestas de Anpo y los sonados robos a bancos. Honda se unió al proyecto después de que Toho cancelara su drama sobre aviación, Today I Am in the Skies. Al considerar la película como una tragedia moderna de shinjū en la tradición de Chikamatsu Monzaemon , dirigió con una atención íntima. La fotografía principal se realizó principalmente en los estudios Toho, con escenas exteriores filmadas en la sede del Banco de Japón y la Biblioteca Nacional de la Dieta. Durante la posproducción, Tsuburaya dirigió los efectos especiales, utilizando sistemas de cables, vapor de hielo seco y composición óptica.

  

46 años después Human Vapor regresa como serie para la plataforma Netflix, una coproducción japoneas-surcoreana escrita por Yeon Sang-Ho y Ryu Yong-Jae, dirigida por Shino Katayama. La premisa cambia notoriamente. Un hombre misterioso, capaz de transformarse en gas, aparece y se hace llamar "el Vapor Humano". El Vapor Humano asesina a un profesor en directo por televisión y anuncia su intención de matar a todos los miembros de una organización llamada "el Centro Blanco". El detective Kenji Okamoto es el encargado de investigar los asesinatos. Mientras tanto, la exnovia de Kenji, Kyoko Kono, lleva a cabo su propia investigación sobre la conexión de la Sala Blanca con el impacto de un meteorito ocurrido 27 años atrás y la limpieza del lugar contaminado. Kyoko y Kenji se cruzan en sus investigaciones mientras desentrañan la conspiración. 

En la película original, Mizuno no es un superhéroe ni un villano. Es un hombre que ha sido alterado por la ciencia y cuya anomalía lo condena a existir fuera de la sociedad. Su capacidad de convertirse en vapor es menos un poder que una maldición. Honda, influido por el shinjū de Chikamatsu, construye una historia donde el verdadero conflicto no reside en detener al criminal, sino en observar cómo el amor conduce inevitablemente a la autodestrucción. 

Los monstruos de Honda no son invasores absolutos; son heridas abiertas por la modernidad. Godzilla nace de la bomba atómica; el Hombre H de la radiación; el Hombre de Vapor del progreso científico convertido en accidente. Todos son víctimas antes que enemigos. 

Yeon Sang-ho prácticamente elimina el melodrama romántico para convertir el relato en un thriller de conspiración. El Vapor Humano ya no roba bancos para sostener el sueño artístico de una mujer. Ahora asesina públicamente a miembros de una organización secreta y utiliza los medios de comunicación como escenario político. No se teme al laboratorio, sino al gobierno, a las corporaciones y a las organizaciones que ocultan información. 

La transformación del personaje refleja una transición que atraviesa buena parte de la ciencia ficción contemporánea. El monstruo deja de ser el producto involuntario del progreso para convertirse en el síntoma de una verdad que alguien intenta ocultar. 

La serie de Netflix no pretende competir con la película de Honda ni reproducirla plano por plano. Su interés radica precisamente en comprender que los monstruos sobreviven únicamente cuando cambian de forma. El Hombre de Vapor de 1960 era la expresión de una sociedad que intentaba reconciliarse con las consecuencias del desarrollo científico y las heridas de la posguerra; el de Yeon Sang-ho pertenece a un mundo donde el miedo ya no proviene del experimento fallido, sino de las instituciones que administran la verdad y de las redes invisibles que organizan la información. Ambos personajes siguen siendo trágicos, pero su tragedia ya no es la misma. Uno se desvanece porque ha perdido su cuerpo; el otro porque la realidad misma se ha vuelto vaporosa. 

En ese tránsito se encuentra la verdadera fuerza de la adaptación. Más que actualizar un clásico del tokusatsu, la serie demuestra que algunos monstruos no envejecen: simplemente condensan, una y otra vez, los temores de cada época.