Recordar el futuro: The Creator y la memoria de las guerras que aún no ocurren

 

¿Hasta dónde los escritores, dibujantes y cineastas no inventan historias, sino que las recuerdan? Durante décadas, investigadores de la creatividad han intentado explicar el origen del ingenio artístico mediante teorías psicológicas, sociológicas o estéticas. Todas coinciden en que una obra es el resultado de múltiples influencias culturales, políticas y económicas. Sin embargo, desde hace algunos años he comenzado a considerar una hipótesis distinta, una que pertenece más al territorio de la especulación que al de la ciencia: los narradores no crean mundos; recuerdan episodios de otras existencias.

Desde luego, la pseudociencia no ofrece fundamento verificable para una idea semejante. Permanecería en el mismo estante que tantas hipótesis extravagantes que circulan entre blogs, artículos marginales y viejos fanzines. Pero precisamente allí reside su potencia narrativa. ¿Y si cada historia fuera el eco de una memoria olvidada? ¿Y si cada novela, cómic o película no fuera una invención, sino el registro fragmentario de una línea temporal diferente? En ese escenario, todos poseeríamos la capacidad de recuperar experiencias de nuestros otros "yo", fractales de una conciencia que vive múltiples posibilidades al mismo tiempo.

Gareth Edwards

Bajo esa premisa imaginaria me gusta acercarme a The Creator (Resistencia en América Latina), dirigida por Gareth Edwards. Más que una película de ciencia ficción, la percibo como el recuerdo de una guerra futura, una memoria de un conflicto cósmico que llega hasta nosotros disfrazado con la iconografía de Vietnam y de las intervenciones militares contemporáneas. Edwards no imagina el porvenir: parece recordar un episodio ocurrido en otra rama de la historia.

Los primeros minutos presentan una humanidad que desarrolla inteligencias artificiales capaces de integrarse plenamente en la vida cotidiana. Como ha ocurrido con casi toda revolución tecnológica, la fascinación inicial termina transformándose en miedo: las máquinas comienzan a ocupar espacios tradicionalmente humanos y el temor a la sustitución desemboca en una respuesta política y militar. La tecnología deja de ser una herramienta para convertirse en un enemigo.

Resulta imposible no pensar en el presente. En 2022 las inteligencias artificiales generativas se masificaron y pusieron al alcance del público herramientas que hasta entonces parecían reservadas para laboratorios especializados. De repente, cualquier persona podía producir ilustraciones, textos o composiciones musicales en cuestión de segundos. El entusiasmo convivió desde el primer momento con la ansiedad: ¿desaparecerán los artistas?, ¿seguirá existiendo el trabajo creativo?, ¿qué significa crear cuando una máquina también puede hacerlo? The Creator recoge ese temor colectivo y lo proyecta hacia el futuro, construyendo una guerra donde el verdadero enemigo nunca son las máquinas, sino el miedo humano frente a aquello que ya no puede controlar.

Pero la mayor virtud de The Creator no radica en la inteligencia artificial. Ese es apenas el disfraz narrativo. El verdadero tema de la película es la guerra colonial. Gareth Edwards traslada el conflicto hacia un futuro distante, pero conserva intacta la gramática visual de Vietnam, Afganistán e Irak: aldeas atravesadas por arrozales, soldados extranjeros incapaces de comprender la cultura que ocupan, bombardeos de precisión sobre poblaciones civiles y una tecnología militar que pretende resolver con superioridad técnica un problema profundamente humano.

La estación orbital NOMAD sintetiza esa lógica. Suspendida sobre el planeta como un dios mecánico, observa, identifica y destruye objetivos desde una distancia segura. No combate; administra la muerte. Su presencia recuerda que el poder contemporáneo ya no necesita ocupar físicamente un territorio para dominarlo: basta con controlar el cielo, la información y la capacidad de intervenir en cualquier momento. La guerra deja de ser un enfrentamiento entre iguales y se convierte en una operación tecnológica donde un adversario posee la capacidad de decidir quién vive y quién desaparece.

Sin embargo, Edwards subvierte el relato clásico de la ciencia ficción. Durante décadas el cine nos enseñó a desconfiar de las máquinas. Desde The Terminator hasta The Matrix, la inteligencia artificial aparecía como la amenaza definitiva para la humanidad. En The Creator ocurre exactamente lo contrario: el verdadero monstruo no es la máquina, sino la incapacidad humana para reconocer vida donde no encuentra un reflejo de sí misma.

Los androides sienten duelo, establecen vínculos familiares, practican rituales religiosos y desarrollan afectos que resultan indistinguibles de los nuestros. Paradójicamente, quienes actúan de manera mecánica son los soldados y los estrategas militares, entrenados para obedecer protocolos que reducen cualquier forma de diferencia a un objetivo legítimo. Edwards invierte la ecuación moral: las máquinas aprenden a ser humanas mientras los humanos perfeccionan el arte de comportarse como máquinas.

Quizá por eso la película llegó en un momento tan particular. Mientras el mundo discutía la expansión de las inteligencias artificiales generativas y los artistas temían ser reemplazados por algoritmos, The Creator planteaba una pregunta mucho más incómoda: ¿y si el problema nunca hubiera sido la inteligencia artificial? ¿Y si el verdadero peligro fuera nuestra tendencia a repetir los mismos mecanismos de exclusión cada vez que aparece una nueva forma de vida, una nueva tecnología o alteridad? La historia demuestra que siempre hemos necesitado fabricar un enemigo para justificar nuestros miedos.

Si mi hipótesis inicial tiene algo de cierto, Gareth Edwards no filmó una predicción. Recordó una guerra que todavía no ocurre y, al hacerlo, descubrió que se parece demasiado a todas las guerras que ya hemos vivido. Quizá la ciencia ficción no sea un género que imagine el futuro, sino un dispositivo para recordar aquello que la humanidad insiste en repetir.

 

Viljevo: la novela donde la ciencia ficción se convierte en un expediente

Hay novelas de ciencia ficción que construyen mundos. Otras imaginan tecnologías futuras, civilizaciones extraterrestres o catástrofes planetarias. Viljevo (2013), del escritor croata Luka Bekavac, hace algo mucho más extraño: convierte la propia novela en un archivo fragmentado que el lector debe excavar. No busca explicar un universo ficticio, sino hacernos experimentar la incertidumbre de acceder a un conjunto de registros incompletos, deteriorados y, quizá, provenientes de otra realidad.

Desde sus primeras páginas queda claro que Bekavac no está interesado en escribir una novela convencional. La historia no avanza mediante una sucesión de acontecimientos protagonizados por un héroe reconocible, sino a través de materiales documentales: transcripciones de grabaciones, conversaciones entre investigadores, códigos, referencias cruzadas, informes y, finalmente, un ensayo académico acompañado por un impresionante aparato de notas al pie. El resultado se parece menos a una novela y más a un expediente encontrado en un archivo olvidado.

La primera sección es probablemente la más desconcertante. Todo indica que asistimos a la transcripción de una grabación realizada en un lugar donde las coordenadas habituales del espacio y del tiempo han dejado de funcionar. Un paisaje casi vacío, habitado por las mujeres de Viljevo, emerge lentamente entre silencios, interferencias y fragmentos de conversación. Bekavac nunca confirma si estamos frente a una dimensión paralela, un futuro remoto, un territorio devastado o una zona donde distintas temporalidades se superponen. La ambigüedad no es un defecto narrativo: es el verdadero motor de la novela.

Lo más fascinante es que el autor renuncia deliberadamente a la transparencia del relato. No leemos simplemente lo que dicen los personajes; leemos el registro técnico de una grabación. La transcripción conserva pausas, palabras inaudibles, interrupciones, ruido ambiental, cambios en la intensidad del sonido e incluso anotaciones sobre segmentos incomprensibles. El soporte deja de ser invisible para convertirse en parte del relato. Como lectores, nunca tenemos acceso directo a los hechos: siempre llegamos a ellos a través de una tecnología imperfecta.

Luka Bekavac

En este punto, Viljevo recuerda que toda información es una interpretación. Los documentos no revelan la verdad; apenas conservan sus rastros.

Después aparecen los códigos.

Podrían interpretarse como un rompecabezas destinado a descifrar el misterio central de la novela, pero Bekavac evita esa salida. Los códigos no funcionan como una clave definitiva, sino como otra manifestación de un conocimiento inaccesible. Todo parece estar cifrado: las conversaciones, los nombres, los documentos y las relaciones entre los distintos fragmentos. La sensación constante es que existe una estructura inmensa detrás del texto, aunque el lector sólo alcance a observar una pequeña parte de ella.

Esta decisión convierte a Viljevo en una obra profundamente distinta de buena parte de la ciencia ficción contemporánea. Mientras muchas novelas dedican cientos de páginas a explicar el funcionamiento de sus mundos imaginarios, Bekavac hace exactamente lo contrario: construye un universo cuya principal característica consiste en resistirse a cualquier explicación completa.

La culminación de este proyecto formal llega con el ensayo que cierra el libro. En apariencia, se trata de un texto académico destinado a ordenar la información previa. Sin embargo, ocurre lo inesperado. En lugar de ofrecer respuestas, el ensayo multiplica las preguntas. Sus extensas notas al pie —más cercanas a un segundo libro que a simples aclaraciones— abren nuevas conexiones, aportan antecedentes, contradicen algunas interpretaciones y amplían el universo narrativo sin clausurarlo jamás.

Las notas terminan siendo tan importantes como el texto principal.

Bekavac entiende que el aparato crítico también puede ser ficción.

Y quizá allí reside el mayor hallazgo de Viljevo: la novela convierte la forma en parte esencial de su propuesta especulativa. Las transcripciones, las interferencias, los códigos, las referencias cruzadas y las notas no son adornos experimentales. Son la propia ciencia ficción. El futuro que imagina Bekavac no está definido por máquinas extraordinarias ni por avances tecnológicos espectaculares, sino por una nueva forma de relacionarnos con la información, la memoria y los archivos.

Leer Viljevo es sentirse arqueólogo de un acontecimiento imposible.

Cada documento parece acercarnos al centro del misterio, pero cada nuevo hallazgo revela que ese centro se encuentra siempre un poco más lejos. La novela no quiere ser resuelta; quiere ser recorrida. En ese sentido, su experiencia de lectura se acerca más a explorar un archivo prohibido o descifrar una transmisión deteriorada que a seguir una trama convencional.

No me sorprendería que con el tiempo Viljevo sea considerada una de las obras fundamentales de esa corriente de la ciencia ficción interesada menos en imaginar tecnologías futuras que en explorar las formas contemporáneas del conocimiento fragmentario. Una ciencia ficción donde los documentos importan más que las respuestas, donde el archivo sustituye al narrador omnisciente y donde el lector deja de ser un espectador para convertirse en investigador.

En una época obsesionada con bases de datos, registros digitales y memoria electrónica, Luka Bekavac ha escrito una novela que comprende una verdad inquietante: el misterio ya no consiste en descubrir lo desconocido, sino en aprender a leer los fragmentos que sobreviven de aquello que nunca podremos conocer por completo.

La distopía después de Black Mirror

Cuando surge una idea poderosa dentro de la ciencia ficción, rara vez permanece intacta por mucho tiempo. El género funciona por contagio: una premisa exitosa genera múltiples variaciones que intentan explorar nuevos ángulos, reinterpretar sus implicaciones o simplemente capitalizar su atractivo. En 2019, Amazon Prime estrenó The Feed (La Fuente), un techno-thriller ambientado en una Londres de futuro cercano que parte de una premisa familiar para cualquier consumidor de ciencia ficción contemporánea.

La serie presenta a Lawrence Hatfield, una suerte de Prometeo tecnológico que ha revolucionado la comunicación humana mediante un implante cerebral capaz de compartir recuerdos, emociones y experiencias en tiempo real. Esta tecnología, conocida como The Feed —traducida comercialmente como La Fuente, aunque una versión más literal sería “La Alimentación” o “El Flujo”— se ha convertido en la red social dominante del planeta. Alrededor de ella gravita la familia Hatfield, dueña de un imperio digital global cuya aparente estabilidad comienza a resquebrajarse cuando algunos usuarios sufren alteraciones neurológicas que los convierten en asesinos impulsivos.

Mientras el fenómeno se expande, Tom Hatfield, hijo del creador del sistema, inicia una investigación para descubrir el origen de estas anomalías. Lo que comienza como un problema técnico pronto revela la existencia de una especie de Feed alternativo, una infraestructura espejo que parece operar desde los márgenes del sistema y que busca abrirse paso hacia el mundo real.

El problema de The Feed es que toda esta maquinaria narrativa resulta extrañamente derivativa. La serie funciona como un fix-up soporífero de Black Mirror y The Manchurian Candidate (El embajador del miedo), ensamblando elementos que remiten constantemente a episodios como Nosedive, Arkangel, The Entire History of You o San Junipero. El resultado es una obra que rara vez encuentra una identidad propia. Allí donde Charlie Brooker utilizaba la tecnología para examinar obsesiones contemporáneas —la memoria, la vigilancia, la validación social o la construcción de la identidad—, The Feed se limita a reutilizar esos mismos recursos sin aportar una reflexión particularmente novedosa.

A ello se suma un ritmo excesivamente lento para una historia que apenas posee material suficiente para sostener diez episodios. Las revelaciones llegan tarde, los conflictos se diluyen en subtramas poco relevantes y algunos agujeros argumentales terminan generando más preguntas que interés. Tampoco ayudan unos protagonistas cuya construcción psicológica resulta irregular y que rara vez alcanzan la complejidad emocional que la serie parece exigirles.

Basada en la novela homónima de Nick Clark Windo, dirigida por Carl Tibbetts —quien también trabajó en Black Mirror— y creada por Channing Powell (The Walking Dead), The Feed contaba sobre el papel con todos los ingredientes para convertirse en una reflexión inquietante sobre la hiperconectividad y la dependencia tecnológica. Sin embargo, termina siendo un eco apagado de obras superiores: una serie obsesionada con parecer relevante que nunca logra escapar de la sombra de sus referentes..

Quizás ahí reside su principal problema. Más que una mala serie, The Feed es un síntoma de una tendencia cada vez más visible dentro de la ciencia ficción audiovisual contemporánea: la conversión de las advertencias tecnológicas popularizadas por Black Mirror en una fórmula industrial fácilmente replicable. Lo que en la antología de Charlie Brooker funcionaba como una exploración incómoda de nuestras obsesiones sociales y tecnológicas, aquí se reduce a un conjunto de convenciones reconocibles: implantes neuronales, corporaciones omnipresentes, vigilancia digital, pérdida de la intimidad y conspiraciones algorítmicas. Los elementos están presentes, pero la capacidad de sorpresa ha desaparecido.

La paradoja es que una serie centrada en una red capaz de conectar todas las mentes del planeta termina pareciéndose demasiado a otras producciones que ya exploraron el mismo territorio. En lugar de imaginar futuros posibles, The Feed se limita a reciclar ansiedades familiares. Y en un género cuya razón de ser es la especulación, pocas cosas resultan tan problemáticas como la incapacidad de imaginar algo nuevo.

La conspiración era Internet: Thomas Pynchon y el fin del sueño digital

Si algo he aprendido de Thomas Pynchon, es que nunca escribe la novela que promete en sus primeras páginas. Con eso en mente, Al límite (Bleeding Edge, 2013) parece iniciar como una novela policial relativamente convencional.

Conocemos a Maxine Tarnow, una investigadora de fraudes financieros en el Nueva York de 2001. La historia arranca cuando su amigo Reg Despard, documentalista que ha estado realizando trabajos para la empresa tecnológica hashslingrz, le comenta una serie de irregularidades que ha observado en torno a la compañía. Como buena sabuesa, Maxine comienza a rastrear sus cuentas y encuentra lo que esperaba: movimientos financieros sospechosos, vínculos corporativos opacos y un fundador, Gabriel Ice, cuya fortuna parece sostenerse sobre una compleja red de relaciones imposibles de cartografiar completamente.

Todo indica que estamos frente a un relato detectivesco contemporáneo: una investigadora, un misterio financiero y una galería de sospechosos. Hasta ahí vamos bien.

Pero si algo caracteriza a Pynchon es su capacidad para abrir grietas en cualquier género. A medida que avanza la historia, la investigación se expande y se ramifica hacia territorios inesperados: empresas pantalla, organizaciones religiosas ambiguas, contratistas de seguridad, hackers, agencias de inteligencia, experimentos tecnológicos, programas militares improbables y espacios virtuales ocultos dentro de Internet. Lo que parecía un caso de fraude corporativo termina revelándose como una exploración de las estructuras invisibles que modelaron el nacimiento del siglo XXI.

La verdadera pregunta de Al límite no es quién cometió un crimen. Tampoco si Gabriel Ice es culpable de algo concreto. La verdadera pregunta es qué ocurrió con el mundo después del 11 de septiembre de 2001.

La confortable nube ideológica de los años noventa —marcada por el optimismo tecnológico, el triunfo del mercado y la promesa de una globalización sin conflictos— se rompe abruptamente. Internet aparece inicialmente como el gran oasis emancipador: una red descentralizada que parecía realizar, mediante tecnología, muchas de las promesas utópicas heredadas de la contracultura de los años sesenta, la Era de Acuario y los experimentos de expansión de la conciencia. Por un breve instante histórico, la red parecía ofrecer la posibilidad de una comunidad global libre de intermediarios, fronteras y jerarquías.

Sin embargo, Pynchon escribe desde el momento en que ese sueño comienza a desmoronarse. El 11 de septiembre funciona en la novela como una frontera histórica. Después de las torres, la red deja de ser percibida como un territorio de exploración para convertirse progresivamente en una infraestructura de vigilancia. La promesa de libertad es reemplazada por la gestión del riesgo; el anonimato por la trazabilidad; la exploración por el control.

Por eso el verdadero protagonista de Al límite no es Maxine Tarnow ni Gabriel Ice. Es Internet misma, observada en el instante preciso en que pasa de ser una promesa de emancipación colectiva a convertirse en uno de los principales dispositivos de organización y vigilancia del siglo XXI.

DeepArcher y el fantasma de la red perdida

La respuesta simbólica a esta pregunta aparece en DeepArcher, uno de los conceptos más importantes de la novela.

Creado por un grupo de hackers, DeepArcher es un espacio oculto dentro de Internet. A primera vista parece un experimento tecnológico. Sin embargo, conforme avanza la narración, se transforma en algo mucho más complejo.

DeepArcher funciona simultáneamente como:

• un territorio digital,
• una ciudad fantasma,
• un archivo de memorias,
• un refugio frente a la vigilancia,
• una versión espectral de Nueva York.

En cierto sentido, DeepArcher representa el Internet que pudo existir y que nunca llegó a consolidarse. Un espacio abierto, descentralizado y resistente a la captura corporativa.

Su nombre contiene una broma característica de Pynchon: pronunciado rápidamente, "DeepArcher" se convierte en "departure", partida o despedida. Es el espacio donde sobrevive el fantasma de una red que está desapareciendo.

Nueva York como videojuego y campo de batalla

Mucho antes de que existieran conceptos como metaverso o realidad aumentada, Pynchon imagina una ciudad donde el espacio físico y el digital comienzan a superponerse.

Las calles de Nueva York funcionan como nodos de una red invisible.

Cada edificio parece ocultar conexiones con empresas, sistemas de vigilancia, contratistas o bases de datos. La ciudad se convierte en una interfaz.

En este aspecto, Al límite recuerda notablemente a la saga Metal Gear Solid. Al igual que los videojuegos de Hideo Kojima, la novela describe un mundo donde las guerras ya no se libran únicamente con armas, sino mediante información, vigilancia, algoritmos y control narrativo.

Los personajes de Kojima descubren sistemas que manipulan el flujo de información para modelar la percepción pública. Los personajes de Pynchon descubren que Internet se está convirtiendo precisamente en ese sistema.

Ambas obras comparten una intuición fundamental: en el siglo XXI, quien controle la información controlará la realidad.

El doble 11 de septiembre

Uno de los hallazgos más inquietantes de la novela es la relación entre dos fechas.

Por un lado, el golpe de Estado contra Salvador Allende en Chile el 11 de septiembre de 1973.

Por otro, los atentados contra las Torres Gemelas el 11 de septiembre de 2001.

A través del personaje de Nicholas Windust, veterano de operaciones encubiertas estadounidenses, Pynchon sugiere que ambos acontecimientos forman parte de una misma genealogía histórica.

No porque exista una conspiración única que los conecte, sino porque representan distintas etapas de una misma lógica de poder: intervención, vigilancia, gestión de crisis y reorganización de la sociedad.

Windust es menos un individuo que una encarnación de esa continuidad histórica.

Del policial a la elegía

Quizá el movimiento más sorprendente de Al límite consiste en abandonar progresivamente el género policial.

En una novela detectivesca tradicional, el misterio se resuelve.

En Pynchon ocurre lo contrario.

Las pistas se multiplican.

Las conexiones aumentan.

Las respuestas se vuelven más ambiguas.

Al final, Maxine no descubre una verdad definitiva sobre Gabriel Ice ni sobre el 11 de septiembre.

Lo que descubre es algo más perturbador: la imposibilidad de acceder a una verdad total.

La novela se transforma entonces en una elegía.

Ya no se trata de descubrir quién hizo qué.

Se trata de comprender qué se perdió.

Lo que Pynchon quiere provocar

Más que convencer al lector de una teoría conspirativa específica, Pynchon busca generar una experiencia intelectual y emocional.

Quiere que el lector sienta:

• la complejidad de las redes contemporáneas,
• la fragilidad de la verdad,
• la opacidad de las instituciones,
• la transformación de Internet,
• la melancolía de una época desaparecida.

Por eso Al límite termina siendo menos una novela sobre el 11 de septiembre que una novela sobre el mundo posterior al 11 de septiembre.

El atentado funciona como una frontera histórica.

Antes existía una promesa de apertura.

Después surge una arquitectura de vigilancia.

Antes Internet parecía un territorio de exploración.

Después comienza a parecer una infraestructura de control.

Conclusión

La gran intuición de Thomas Pynchon en Al límite es que el verdadero acontecimiento del siglo XXI no fue únicamente la caída de las Torres Gemelas.

Fue la convergencia entre tecnología, finanzas, inteligencia y vigilancia que emergió con fuerza después de ellas.

Lo que comienza como una investigación sobre una empresa sospechosa termina convirtiéndose en una meditación sobre la memoria, la información y el poder.

Maxine Tarnow nunca encuentra el centro de la conspiración porque quizá no existe un centro.

Existe una red.

Y el lector, al igual que ella, debe aprender a orientarse dentro de sus conexiones incompletas, sus fantasmas digitales y sus verdades parciales.

Ese es el verdadero territorio que explora Pynchon: no las calles de Nueva York, sino la arquitectura invisible del mundo contemporáneo.

 

Spider-Noir: cuando la estética oscurece al género

Desde su anuncio, Spider-Noir prometía recuperar la atmósfera del cine negro clásico a través de una versión alternativa de Spider-Man situada en la década de 1930. La fotografía contrastada, los sombreros de ala ancha, los callejones húmedos y las oficinas llenas de humo parecían anunciar una inmersión en el universo del noir. Sin embargo, al terminar la serie surge una pregunta inevitable: ¿el noir está realmente en el contenido o solamente en la forma?

La cuestión no es menor. En la actualidad muchas producciones audiovisuales parecen obsesionadas con reproducir las superficies de un género mientras olvidan las condiciones históricas y sociales que le dieron origen. El noir no nació simplemente de una estética en blanco y negro ni de detectives con gabardina. Surgió de una época marcada por la incertidumbre económica, la corrupción institucional, el crimen organizado y una profunda desconfianza hacia las promesas del progreso. Películas como Chinatown o las adaptaciones de las novelas de Dashiell Hammett muestran personajes que intentan hacer justicia en un mundo donde las estructuras de poder están irremediablemente corrompidas.

En ese sentido, resulta llamativo que una serie ambientada en los años treinta presente dinámicas sociales que parecen más cercanas al presente que a la época que intenta representar. Las mujeres ocupan espacios laborales y desempeñan funciones tradicionalmente masculinas sin que la narración problematice las tensiones sociales que ello habría generado en aquel contexto histórico. No se trata de reclamar una reconstrucción arqueológica del pasado, sino de preguntarse hasta qué punto la serie utiliza los años treinta como una realidad histórica o simplemente como un decorado estilizado.

La comparación con el cómic original resulta reveladora. En Spider-Man Noir, Peter Parker emerge de un entorno marcado por la pobreza, la explotación y la violencia política. La corrupción policial y el poder de las élites económicas forman parte esencial del conflicto. El héroe no es simplemente un justiciero enmascarado, sino un producto de las contradicciones sociales de su tiempo. La Nueva York del cómic es un espacio hostil donde la lucha de clases y el crimen organizado son tan importantes como cualquier supervillano.

La serie, por el contrario, prefiere concentrarse en una galería de antagonistas más cercana al espectáculo superheroico contemporáneo. Los villanos representan la traición, la ambición o el engaño, pero con frecuencia se sienten caricaturescos, más próximos a una historieta pulp que a las complejas redes de corrupción características del noir clásico. Sus motivaciones son comprensibles y funcionales, aunque rara vez alcanzan la densidad moral que el género demanda.

Nicolas Cage ofrece una interpretación entretenida y carismática. Su presencia encaja naturalmente con el tono exagerado que la producción busca construir. Sin embargo, por momentos su actuación parece deslizarse hacia la sobreactuación. Existe además una contradicción curiosa: el personaje se presenta como un hombre golpeado por la crisis y las dificultades económicas, pero mantiene hábitos y consumos que parecen incompatibles con la precariedad que la serie intenta transmitir. Detalles como estos terminan debilitando la sensación de autenticidad histórica.

Uno de los elementos más interesantes es la incorporación de Li Jun Li y la manera en que la serie explora ciertos elementos orientales dentro de su universo narrativo. Aunque no siempre profundiza en sus implicaciones culturales, su presencia aporta matices que enriquecen un entorno que de otro modo podría resultar demasiado homogéneo.

Quizás el principal problema de Spider-Noir sea que confunde la iconografía del noir con su esencia. La serie comprende perfectamente cómo debe verse una historia noir, pero no siempre parece comprender por qué el noir surgió o qué tensiones sociales intentaba expresar. El resultado es una producción entretenida, visualmente atractiva y ocasionalmente inspirada, pero que termina ofreciendo menos oscuridad moral y menos crítica social de la que promete.

Como adaptación libre del personaje funciona. Como exploración profunda del noir, en cambio, se queda a medio camino. El cómic entendía que la oscuridad no provenía de las sombras proyectadas sobre una pared, sino de las estructuras de poder que producían esas sombras. La serie parece haber olvidado esa diferencia.

He-Man: los príncipes del universo vuelven a Eternia

 

Una fórmula de marketing surgida casi por accidente durante la presentación de una línea de juguetes terminó dando origen a una de las primeras experiencias transmedia de la cultura popular. Un grupo de héroes musculosos enfrentaba a villanos igualmente musculosos en un mundo que reunía todo aquello que podía fascinar a un niño de los años ochenta. He-Man y los Amos del Universo —hoy conocido simplemente como MOTU— se convirtió en un clásico de culto y llevó a millones de niños a entrar, sin saberlo, en contacto con el imaginario de la fantasía heroica popularizado por ilustradores como Frank Frazetta, Boris Vallejo, Roger Dean y Rodney Matthews. Guerreros fornidos, criaturas exóticas, castillos imposibles y damiselas en peligro poblaban las portadas de libros, afiches y calendarios que tenían como referentes a personajes como Conan o el legendario Death Dealer.

En 1982, Mattel desarrolló una línea de juguetes dirigida a un público infantil que todavía no había sido explotado con semejante intensidad. Conociendo las dinámicas del juego, donde siempre existían bandos de buenos y malos, la compañía creó un conjunto de personajes que encarnaban ideales de valentía, fuerza y heroísmo. El príncipe Adam, hijo del rey Randor y la reina Marlena, fue presentado como el campeón destinado a proteger Eternia, un reino fantástico amenazado constantemente por Skeletor y las fuerzas del mal. Cuando Adam levanta su espada y proclama “¡Por el poder de Grayskull!”, una energía cósmica desciende sobre él y lo transforma en He-Man, el hombre más poderoso del universo.

Como parte de la dieta audiovisual de toda una generación, la serie proporcionó entretenimiento y pequeñas lecciones morales para los más jóvenes. Después llegó la película de 1987, protagonizada por Dolph Lundgren, y poco a poco la franquicia comenzó a perder relevancia frente a nuevas propiedades intelectuales que dominaban las jugueterías y la televisión.

Décadas después, Kevin Smith intentó revitalizar el universo de Eternia mediante la animación, recuperando algunos de los elementos más queridos del mito y explorando aspectos poco desarrollados de personajes como Skeletor. Ahora es el turno del director Travis Knight —responsable de Paranorman, Kubo and the Two Strings, The Boxtrolls y Bumblebee— de regresar a este universo y reinterpretar sus elementos fundamentales para una nueva generación.

La película opta por una lectura distinta del héroe. Adam aparece como un exiliado en la Tierra, sobreviviendo en la aparente normalidad de la vida cotidiana mientras conserva, a través de cientos de dibujos, los recuerdos de un hogar que jamás ha olvidado. Más que un guerrero consumado, este Adam se presenta como una figura empática y conciliadora. De ahí que Sorceress lo considere digno del poder de Grayskull: “La espada siempre ha recaído en la fuerza bruta, pero tú posees la compasión y la empatía que marcarán la diferencia”.

La decisión resulta coherente con las sensibilidades contemporáneas, aunque también transforma uno de los pilares tradicionales del personaje. El He-Man de Knight ya no es únicamente una fantasía de poder físico; es una reflexión sobre la responsabilidad, el liderazgo y la capacidad de inspirar a otros. El resultado es una aventura entretenida, cargada de nostalgia y repleta de guiños para los seguidores de larga data, incluido un celebrado cameo de Dolph Lundgren. Quizás no sea la versión definitiva del campeón de Eternia, pero sí una reinterpretación respetuosa que entiende que los héroes también deben evolucionar con su tiempo.

Lo más interesante de la película es que entiende el carácter inevitablemente absurdo de Masters of the Universe. Durante años los fanáticos aceptamos sin cuestionar que personajes llamados Trap Jaw, Man-at-Arms, Beast Man o Mer-Man existieran en un mundo donde el nombre era una descripción literal del atributo dominante de cada individuo. Knight no intenta ocultar ese aspecto; por el contrario, juega con él y encuentra en esa exageración una fuente constante de humor. La película parece consciente de que Eternia es un lugar construido a partir de la imaginación de un niño y abraza esa condición con entusiasmo.

No todas las actualizaciones resultan igual de acertadas. En algunos momentos el guion se esfuerza demasiado por reinterpretar los conflictos de género y las nociones de masculinidad presentes en el material original, generando discusiones que se sienten más contemporáneas que orgánicas dentro del relato. Sin embargo, esos tropiezos son menores frente a un espectáculo que sabe exactamente cuándo dejar de teorizar para entregarse a la aventura.

Mención aparte merece el apartado musical. Daniel Pemberton construye una banda sonora que entiende perfectamente el ADN exagerado y operático de la franquicia, mientras que la participación de Brian May aporta una energía rockera que conecta a He-Man con la gran fantasía épica de los años ochenta. El momento culminante llega cuando suena Princes of the Universe, inmortalizada por Highlander, durante una de las secuencias de acción más espectaculares de la película. No se trata únicamente de un guiño nostálgico: es una declaración de intenciones. Travis Knight parece decirnos que Eternia pertenece a la misma tradición de héroes imposibles, espadas mágicas y destinos grandiosos que definieron buena parte de la imaginación fantástica de aquella década.

El reparto también merece una mención especial. Cada actor parece comprender el tono de la propuesta y evita caer en la autoparodia. Incluso Jared Leto, cuya carrera reciente ha oscilado entre interpretaciones excesivas y decisiones cuestionables, encuentra aquí un personaje que parece hecho a su medida. El resultado es una película que entiende que He-Man nunca fue solamente un héroe musculoso levantando una espada mágica. Fue, y sigue siendo, una fantasía desbordada donde la imaginación importa más que la lógica. Travis Knight lo sabe y, en lugar de pedir disculpas por ello, lo convierte en la principal virtud de su película.

Las voces que el mundo no escucha

Entre los millones de vidas que habitan Estados Unidos, especialmente en esos pueblos anodinos que se presentan como paraísos bucólicos de tranquilidad suburbana, existen individuos capaces de ocultar bajo una apariencia inofensiva impulsos inquietantes. Personas aparentemente comunes, lobos con piel de oveja.

Precisamente sobre esa premisa trabaja Michael R. Perry, guionista conocido por su participación en series como Millennium, American Gothic, La Ley y el Orden, La Zona Muerta y Eerie, Indiana. En Voices, Perry nos presenta a Jerry, un amable empleado de una fábrica de bañeras que lleva una vida rutinaria y solitaria. Su atención se concentra en Fiona, una atractiva trabajadora del departamento de contabilidad, a quien idealiza hasta convertirla en el centro de sus fantasías románticas.

Jerry comparte su apartamento con Bosco, un perro leal y optimista, y Mr. Whiskers, un gato sarcástico y agresivo. Ambos animales funcionan como confidentes y, al mismo tiempo, como manifestaciones de las voces que habitan la mente del protagonista. Mientras Bosco encarna la bondad y las buenas intenciones, Mr. Whiskers representa sus impulsos más oscuros y violentos.

Cuando una barbacoa organizada por la empresa le ofrece la posibilidad de acercarse a Fiona, Jerry cree que finalmente tendrá una oportunidad para conquistarla. Sin embargo, ella no comparte el mismo interés. Ante el rechazo, surge una pregunta inquietante: ¿hasta dónde puede llegar una persona incapaz de distinguir con claridad entre sus deseos y la realidad? En el universo de Voices, la respuesta puede conducir a consecuencias tan absurdas como aterradoras.

Este singular guion fue llevado a la pantalla por la ilustradora y cineasta franco-iraní Marjane Satrapi (1969). Tras el éxito de Persépolis, obra profundamente ligada a su experiencia personal y a la historia reciente de Irán, Satrapi decidió explorar territorios narrativos distintos. La propia directora ha señalado en diversas entrevistas que con Persépolis dijo todo lo que necesitaba decir sobre el país que abandonó hace décadas y cuya realidad contemporánea siente cada vez más distante.

Con una dirección segura y llena de contrastes, Satrapi transforma a Ryan Reynolds —habitualmente asociado a personajes carismáticos y cómicos— en un hombre perturbado cuya fragilidad emocional termina convirtiéndolo en un asesino. Lo interesante es que la película evita construir un monstruo convencional: Jerry es, al mismo tiempo, víctima de su enfermedad y responsable de sus actos, una ambigüedad que sostiene gran parte de la tensión dramática.

La apuesta resulta arriesgada, pues combina comedia negra, romance, fantasía y horror psicológico sin que ninguno de estos elementos termine anulando a los demás. El resultado alcanza uno de sus momentos más memorables en la secuencia final, acompañada por “A Happy Song”, donde un inmenso espacio blanco reúne a vivos y muertos en una especie de fantasía reconciliadora. Allí, lejos de la culpa y de las voces que atormentaron su existencia, Jerry parece encontrar finalmente la tranquilidad que buscó durante toda la película.

Más allá de su apariencia de comedia negra y de la extravagancia de sus animales parlantes, Voices es una película sobre la soledad y el aislamiento en la sociedad contemporánea. Jerry habita un mundo aparentemente funcional: tiene empleo, vivienda y una rutina estable. Sin embargo, bajo esa superficie se esconde una profunda desconexión afectiva que lo incapacita para relacionarse con los demás de manera auténtica. En ese sentido, la película dialoga con algunas de las preocupaciones de Mark Fisher, quien observó cómo las sociedades contemporáneas producen individuos cada vez más aislados, obligados a gestionar en privado sufrimientos que son también consecuencia de estructuras sociales más amplias.

Satrapi evita convertir a Jerry en un simple monstruo o en un caso clínico. Lo presenta como el resultado trágico de una subjetividad fracturada, incapaz de distinguir entre sus deseos y la realidad. Sus alucinaciones no son únicamente una condición médica; también son el síntoma de una vida construida sobre la imposibilidad de establecer vínculos reales. Como sucede en muchas de las reflexiones de Fisher sobre la salud mental, el problema no se reduce al individuo: detrás de Jerry aparece un entorno incapaz de comprenderlo, acompañarlo o intervenir antes de la catástrofe.

Quizá por ello el desenlace resulta tan inquietante. La secuencia final, inundada de luz y acompañada por una canción optimista, parece ofrecer una reconciliación imposible. Allí, en ese espacio imaginario donde conviven víctimas, verdugos y fantasmas, Jerry alcanza una paz que nunca pudo encontrar en vida. La película deja entonces una pregunta incómoda: ¿cuántas personas atraviesan el mundo ocultando fracturas semejantes bajo una apariencia de normalidad? Entre la fábula macabra, el romance imposible y el horror psicológico, Voices termina revelando que el verdadero terror no proviene de las voces que escucha Jerry, sino del silencio social que lo rodea.

Person of Interest o la utopía imposible de una inteligencia artificial ética

 

Confieso que llegué tarde a Person of Interest. No la vi cuando apareció en 2011. Mientras millones de espectadores seguían semanalmente las aventuras de Finch y Reese, yo estaba ocupado viendo otras series, leyendo otras historias o simplemente ignorando una producción que, desde afuera, parecía otro procedimental policiaco más.

Quince años después descubro que no era una serie sobre crímenes. Tampoco sobre vigilancia. Ni siquiera sobre inteligencia artificial. Person of Interest es, en realidad, una reflexión sobre quién administra la realidad cuando las instituciones humanas han perdido la capacidad de hacerlo.

Vista desde 2026, la serie resulta inquietante. No porque haya predicho tecnologías concretas, sino porque comprendió antes que muchos analistas que el siglo XXI estaría marcado por una disputa silenciosa por el control de la información. Una lucha donde gobiernos, corporaciones, organizaciones criminales y sistemas automatizados compiten por definir qué vemos, qué sabemos y, en última instancia, qué podemos llegar a ser.

La guerra entre La Máquina y Samaritan suele interpretarse como el enfrentamiento clásico entre una inteligencia artificial benévola y otra autoritaria. Sin embargo, la serie plantea algo más incómodo. Ambas son sistemas diseñados para gestionar la complejidad humana. Ambas procesan cantidades inimaginables de información. Ambas observan cada movimiento de millones de personas. La diferencia no está en su capacidad tecnológica sino en su ética.

La Máquina representa una utopía casi imposible: la idea de que el poder absoluto puede ejercer autocontención. Finch la diseña para observar sin gobernar, para intervenir sin dominar, para proteger sin convertirse en soberana. Samaritan, por el contrario, lleva la lógica del sistema hasta sus últimas consecuencias. Si un algoritmo puede optimizar la sociedad, ¿por qué permitir que los seres humanos sigan tomando decisiones erróneas?

La pregunta resulta especialmente perturbadora hoy. Cada vez que delegamos una decisión a una plataforma digital, a un sistema predictivo o a un algoritmo de recomendación, estamos aceptando en pequeña escala la promesa de Samaritan: renunciar a una parte de nuestra autonomía a cambio de eficiencia.

Por eso el verdadero antagonista de la serie no es Samaritan. El verdadero antagonista es la fantasía contemporánea de que la sociedad puede ser administrada como si fuera una hoja de cálculo.

Resulta significativo que antes de la llegada de Samaritan la serie esté poblada por organizaciones como HR, la Hermandad o el imperio criminal de Elias. Todas buscan exactamente lo mismo: controlar los flujos de información. La corrupción institucional, las mafias y las inteligencias artificiales aparecen así como distintas manifestaciones de una misma obsesión. El poder ya no consiste en poseer recursos sino en gestionar datos.

En este contexto los personajes adquieren una dimensión casi alegórica. Reese y Finch funcionan como una actualización tecnológica de Don Quijote y Sancho Panza. Uno actúa. El otro reflexiona. Uno cree en las personas concretas. El otro en los principios abstractos. Juntos intentan preservar una idea elemental de humanidad dentro de un sistema que constantemente intenta reducir a los individuos a patrones estadísticos.

Root ocupa un lugar aún más fascinante. Más que un personaje, es un síntoma de nuestro tiempo. Su transformación en portavoz de La Máquina anticipa la figura contemporánea del sujeto que establece una relación casi espiritual con la tecnología. Root no utiliza el sistema: conversa con él. No recibe órdenes: recibe revelaciones.

Shaw representa el extremo opuesto. En un universo donde todo puede calcularse, ella encarna la imprevisibilidad. Su necesidad permanente de acción, riesgo y confrontación la convierte en uno de los pocos elementos verdaderamente irreductibles a la lógica algorítmica.

Y luego está Fusco, quizás el personaje más humano de toda la serie. Imperfecto, contradictorio y muchas veces cómico, representa aquello que ningún sistema puede anticipar completamente: la capacidad de cambiar.

Quizás ahí reside la grandeza de Person of Interest. A diferencia de muchas narraciones tecnológicas obsesionadas con el futuro, la serie entiende que el problema nunca fueron las máquinas. El problema siempre ha sido el poder.

La Máquina y Samaritan no son únicamente inteligencias artificiales enfrentadas. Son dos modelos de sociedad. Dos respuestas distintas a una misma pregunta: ¿qué hacer cuando la complejidad del mundo supera la capacidad humana para comprenderla?

Quince años después de su estreno, la respuesta sigue abierta. Y tal vez por eso Person of Interest continúa sintiéndose menos como una serie de ciencia ficción que como una advertencia.

Backrooms: los fantasmas de un futuro cancelado

 

Es el año 2019. Entre las creepypastas —leyendas urbanas digitales de rápida circulación— que proliferan en internet, los Backrooms captan la atención de millones de usuarios. Se trata de un interminable laberinto de oficinas vacías del que, aparentemente, no existe salida. Paredes amarillas, alfombras húmedas y el zumbido constante de luces fluorescentes conforman este espacio liminal diseñado para albergar multitudes, pero extrañamente deshabitado. El resultado es una sensación persistente de inquietud y desasosiego. El mito nace en un foro de 4chan, donde se describe como una dimensión alterna a la que se accede accidentalmente al deslizarse fuera de la realidad a través de un glitch o un error en la configuración misma del mundo.

En 2022, Kane Parsons comenzó a publicar en YouTube una serie de cortometrajes inspirados en esta premisa. El éxito fue inmediato. Diversas productoras mostraron interés en adaptar el fenómeno, hasta que A24 logró convencer al joven creador para dar el salto al largometraje. Inicialmente apoyado en un guion de Robert Patino, el proyecto terminaría en manos de Will Soodik, escritor vinculado a series como Homeland, Ash vs Evil Dead, The Borgias y Westworld.

La película expande considerablemente la mitología de los videos originales. Entre sus elementos centrales aparecen la corporación Async, un comerciante obsesionado con las liquidaciones de muebles y una terapeuta marcada por el trauma de una madre esquizofrénica y la demolición de la casa de su infancia. Lo sorprendente es que estos elementos, que sobre el papel podrían parecer inconexos, terminan articulándose con notable naturalidad desde los primeros compases del relato.

Resulta igualmente estimulante que la película conserve buena parte de la estética found footage que hizo célebre a Parsons. La historia se abre con una secuencia en cámara subjetiva donde un científico parece haber quedado atrapado en los Backrooms. Algunas habitaciones albergan equipos de grabación, cables y cintas magnéticas, vestigios de experimentos cuya finalidad permanece oscura. La atmósfera se vuelve cada vez más inquietante cuando estos indicios se enfrentan a una presencia apenas perceptible: una forma de vida captada en baja definición, fragmentaria e incompleta, acompañada por ecos de gritos y sonidos de violencia que evocan el imaginario del horror analógico. Más que mostrar, Parsons sugiere; y es precisamente en esa economía visual donde la película encuentra algunos de sus momentos más perturbadores.

Sin embargo, el verdadero logro de Backrooms no radica únicamente en trasladar una creepypasta popular a la pantalla grande. Lo que Parsons consigue es algo mucho más complejo: convertir en experiencia cinematográfica una forma de horror nacida en internet. A diferencia de los monstruos clásicos del cine o de las casas embrujadas heredadas de la tradición gótica, los Backrooms son un producto genuino de la era digital. Su miedo no proviene de una amenaza visible, sino de una sensación de error sistémico, de la sospecha de que la realidad funciona como un programa susceptible de fallar. Los corredores amarillos evocan oficinas, centros comerciales, salas de espera y otros espacios característicos de la modernidad tardía; lugares diseñados para la circulación eficiente de personas que, una vez vaciados de su función, revelan una inquietante cualidad espectral.

En este sentido, la película dialoga con una sensibilidad contemporánea marcada por la nostalgia de espacios que nunca fueron realmente importantes para nadie. Los Backrooms pertenecen a esa familia de imágenes que circulan bajo etiquetas como liminal spaces o analog horror: fotografías granuladas, edificios abandonados, parques infantiles vacíos y corredores iluminados por fluorescentes que producen una sensación simultánea de familiaridad y extrañeza. Parsons entiende que el terror del siglo XXI ya no necesita castillos en ruinas ni cementerios góticos. Basta una oficina vacía, un ruido eléctrico persistente o la impresión de que detrás de la aparente normalidad del mundo existe una grieta invisible por la que podríamos caer en cualquier momento.

La inquietud que producen los Backrooms puede comprenderse también a través del concepto de hauntología desarrollado por Mark Fisher a partir de las ideas de Jacques Derrida. Para Fisher, muchos de los fantasmas contemporáneos no proceden del pasado, sino de futuros que nunca llegaron a realizarse. Son los espectros de promesas incumplidas, de proyectos abandonados y de horizontes históricos cancelados. Vistos desde esta perspectiva, los espacios de los Backrooms funcionan como ruinas de un futuro burocrático que alguna vez pareció inevitable. Son oficinas sin trabajadores, zonas de tránsito sin usuarios, arquitecturas que continúan existiendo después de haber perdido toda función reconocible.

La película explota con inteligencia esta condición espectral. El verdadero horror no reside tanto en las entidades que habitan el laberinto como en la sospecha de que esos lugares fueron construidos para alguien que ya no está allí. Cada habitación parece conservar las huellas de una actividad desaparecida, como si el espectador estuviera recorriendo los restos de una civilización reciente borrada de manera inexplicable. En ese sentido, los Backrooms recuerdan menos a las casas embrujadas del cine clásico que a los paisajes descritos por Fisher: espacios donde la ausencia se vuelve más palpable que cualquier presencia y donde el tiempo parece haberse detenido después de una catástrofe imposible de nombrar.

Quizás por eso la película conecta de forma tan profunda con una generación formada entre internet, la precarización laboral y la desaparición de los grandes relatos de progreso. Los Backrooms son la imagen perfecta de un mundo que sigue funcionando mecánicamente, aunque haya olvidado su propósito. Son los fantasmas arquitectónicos de la modernidad tardía: corredores infinitos construidos para un futuro que nunca llegó.

No obstante, la ambición de Parsons también implica ciertos riesgos. Al ampliar una premisa originalmente basada en la incertidumbre y la sugerencia, la película se ve obligada a ofrecer explicaciones, personajes y conflictos que en ocasiones atenúan la potencia abstracta del material original. Parte del encanto de los primeros cortometrajes residía precisamente en su resistencia a ser interpretados: los Backrooms eran una anomalía pura, una grieta en la realidad cuya lógica permanecía inaccesible. El largometraje, por el contrario, necesita construir relaciones causales y motivaciones dramáticas. Aunque esta decisión permite desarrollar una narrativa más compleja y emocional, también reduce parcialmente el carácter enigmático que convirtió al fenómeno en uno de los referentes más fascinantes del horror digital contemporáneo.

Sin embargo, incluso en sus momentos menos logrados, Backrooms representa uno de los experimentos más estimulantes del cine de terror reciente. No se limita a adaptar una creepypasta popular ni a explotar la nostalgia de internet para una audiencia que creció entre foros, videojuegos y videos de baja resolución. La película demuestra que las nuevas mitologías digitales poseen la densidad suficiente para sostener relatos cinematográficos ambiciosos y que los miedos surgidos de la cultura de la red pueden resultar tan perturbadores como los monstruos heredados de la literatura gótica o del cine clásico.

Quizás allí resida su mayor virtud. Más allá de las entidades que acechan en los corredores o de los misterios que rodean a Async, Backrooms captura una ansiedad profundamente contemporánea: la sensación de habitar espacios diseñados para un futuro que nunca llegó. Como las ruinas burocráticas descritas por Mark Fisher, los escenarios imaginados por Parsons parecen habitados por los espectros de posibilidades canceladas, de promesas tecnológicas incumplidas y de formas de vida que desaparecieron antes de realizarse plenamente. En ese sentido, la película no solo habla sobre un laberinto imposible oculto detrás de la realidad, sino también sobre nuestra propia dificultad para imaginar una salida de los corredores infinitos de la modernidad tardía.