La promesa de la eternidad: guerra, esoterismo y hauntología en El Vado de los Zorros

 

Entre las ráfagas de las ametralladoras, los tanques y las divisiones acorazadas se libran guerras que solo pueden ser percibidas por quienes son capaces de mirar más allá del velo de la realidad. Maxim Cronin, artista circense y espía del KGB, es retenido por el coronel Glen Aristov, su antiguo colega y maestro, un experto en control mental capaz de manipular la voluntad y los recuerdos, y de infiltrarse con extraordinaria habilidad en el territorio de los sueños.

Aristov somete a Maxim a una especie de borrado de memoria y lo envía a las minas de Granitniy, un centro de extracción de uranio. Es 1941. Maxim todavía no lo sabe, pero su destino está ligado a acontecimientos mucho más grandes que lo conducirán hasta un lugar liminal conocido como El Vado de los Zorros, situado en algún punto entre la Unión Soviética y Manchuria. Allí convergen las distintas tramas de la novela alrededor de lo circular y lo liminal: un territorio suspendido, donde las fronteras entre espacio y tiempo comienzan a desdibujarse y donde el pasado, el presente y aquello que todavía no ha ocurrido parecen coexistir.

La búsqueda de Maxim por encontrar a su amada esposa, Yelena, terminará convirtiéndose también en una búsqueda por comprender la naturaleza del Vado y aquello que se oculta detrás de él. En el camino aparecerán las investigaciones del Escuadrón 512 y experimentos como el 103, piezas de una maquinaria secreta que parece explorar los límites de la mente, la materia y la propia realidad.

Así, El Vado de los Zorros construye su universo sobre la intersección entre la novela de espionaje, la ciencia ficción, el horror y la fantasía, pero lo hace desde un territorio particularmente inquietante: aquel en el que la guerra ya no se libra únicamente entre ejércitos, sino también sobre la percepción, la memoria y las estructuras mismas de la realidad.

Ana Starobinets, la escritora detrás de este gran relato nos deleita con una laberíntica novela en la que se entrecruzan la guerra, el esoterismo, la ciencia y la obsesión con la inmortalidad. Más de 768 páginas repletas de acciones trepidantes, reflexiones y decisiones llevan a sus protagonistas a orquestar una compleja coreografía en la que cada personaje —militares, científicos, espías, sacerdotes y agentes de inteligencia— ocupa una pieza dentro de un mecanismo mucho más grande que ellos mismos.

Starobinets demuestra en esta novela una gran maestría para relatar, apoyándose en una extensa investigación, los acontecimientos que entrelazan la guerra con antiguas tradiciones mágico-rituales. La novela establece conexiones entre estos acontecimientos y el ejército de terracota, así como con la leyenda del emperador chino que habría sido envenenado con mercurio en su búsqueda de la vida eterna. Una obsesión que, lejos de pertenecer únicamente al mundo antiguo, reaparece aquí como una de las grandes promesas de la modernidad: vencer los límites del cuerpo y conquistar la inmortalidad mediante la ciencia, la tecnología y el conocimiento.

Pero Starobinets introduce una tensión particularmente interesante al enfrentar esta promesa moderna con la dimensión religiosa. Allí donde la ciencia pretende prolongar indefinidamente la existencia, la fe plantea otra concepción de la eternidad: no como extensión infinita de la vida material, sino como trascendencia. Es en ese punto donde El Vado de los Zorros comienza a adquirir una dimensión filosófica que va mucho más allá de su trama de espionaje, guerra y conspiraciones.

Esta tensión entre la promesa de la ciencia, la persistencia de las antiguas creencias y el deseo humano de escapar de la muerte convierte a El Vado de los Zorros en algo más que una novela de espionaje fantástico. El Vado funciona como una frontera en la que diferentes temporalidades quedan atrapadas unas dentro de otras. El pasado regresa, el futuro parece haber ocurrido ya y el presente se convierte en un territorio inestable. Los personajes se mueven por una historia que no avanza necesariamente hacia adelante, sino que parece plegarse sobre sí misma, como si cada acontecimiento estuviera condenado a regresar bajo otra forma.

Es aquí donde la novela puede leerse desde aquello que Mark Fisher denominó hauntología: la persistencia de aquello que ya no está, pero que continúa ejerciendo una fuerza sobre el presente. En Fisher, lo espectral no corresponde únicamente a fantasmas en el sentido tradicional, sino también a futuros perdidos, posibilidades que alguna vez fueron imaginadas y que, sin embargo, nunca llegaron a realizarse. El Vado parece habitar precisamente ese territorio. Es un lugar poblado por las promesas incumplidas de la modernidad: la conquista de la naturaleza, el dominio absoluto de la materia, la superación de la muerte y la construcción de un futuro en el que el conocimiento permitiría finalmente escapar de nuestras propias limitaciones.

La obsesión con la inmortalidad adquiere entonces otra dimensión. El deseo de vencer a la muerte puede entenderse como el deseo de impedir que el futuro desaparezca, de conservar eternamente una posibilidad. La ciencia, el esoterismo y la religión aparecen como diferentes lenguajes para formular una misma pregunta: ¿qué ocurriría si pudiéramos atravesar la frontera que separa la vida de la muerte? Y el Vado responde a esa pregunta no ofreciendo una solución, sino convirtiéndose él mismo en la anomalía.

En este sentido, la novela también puede relacionarse con las estéticas de lo liminal que Valentina Tanni ha estudiado a partir de las culturas visuales contemporáneas: espacios de tránsito, imágenes suspendidas y territorios que parecen familiares pero que, al mismo tiempo, producen una sensación de extrañamiento. El Vado de los Zorros lleva esa experiencia a una escala narrativa mucho mayor. No se trata solamente de un lugar entre dos territorios; es un espacio entre épocas, entre sistemas de conocimiento y entre estados de existencia. Su inquietud surge precisamente de esa condición intermedia.

Quizás por eso la novela produce una sensación tan particular: mientras la historia parece avanzar entre guerras, conspiraciones, experimentos y persecuciones, debajo de ella existe otra historia que permanece suspendida. Una historia hecha de futuros que no llegaron, de muertos que no terminan de desaparecer, de imperios que buscan prolongarse más allá de su tiempo y de personajes que intentan escapar de un destino que parece haber sido escrito antes de que ellos mismos pudieran recordarlo.

Al final, El Vado de los Zorros puede leerse como una enorme máquina narrativa construida alrededor de una paradoja: cuanto más intentamos escapar del tiempo, más profundamente quedamos atrapados en él. Y quizás sea precisamente ahí donde reside la inquietud más profunda de la novela. El verdadero horror no consiste en descubrir que existe un lugar situado entre la Unión Soviética y Manchuria donde el tiempo puede detenerse, sino en descubrir que quizá nosotros mismos vivimos dentro de uno de esos lugares: atrapados entre el futuro que se nos prometió y el futuro que nunca llegó.

Departamento de la verdad: Cuando una mentira se convierte en historia

 

Si una idea es creída por una enorme cantidad de personas, puede llegar a convertirse en una realidad. Desde hace mucho tiempo, los seres humanos han sido regulados por un conjunto de narrativas que mantienen el frágil equilibrio sobre el que se construyen las sociedades. Al fin y al cabo, un país no es solamente un territorio: también es una ficción compartida.

Después de la Segunda Guerra Mundial, los norteamericanos crean el Departamento de la Verdad, una agencia encargada de controlar las narrativas, investigar su origen y determinar el impacto que pueden tener sobre la sociedad. Para conocer los secretos de esta institución necesitamos a alguien acostumbrado a moverse entre conspiraciones: Nathan Cole, agente del FBI y especialista en teorías conspirativas, quien es reclutado por el Departamento después de sobrevivir a uno de sus primeros experimentos narrativos: el misterioso hombre con un pentagrama marcado en el rostro.

Pero hay algo todavía más extraño. Su jefe es Lee Harvey Oswald, el hombre que la historia recuerda como el asesino de John F. Kennedy. Sin embargo, en el universo del cómic, el asesinato del presidente no fue exactamente lo que creemos. Oswald tenía otra misión: participar en una operación destinada a demostrar hasta dónde puede llegar el poder de una ficción cuando consigue instalarse en la conciencia colectiva de una nación.

Y aquí es donde El Ministerio de la Verdad comienza a jugar con una idea particularmente inquietante: ¿qué ocurre cuando las conspiraciones dejan de ser teorías y se convierten en herramientas para fabricar la realidad?

Pero Nathan Cole pronto descubrirá que el Departamento de la Verdad no es la única organización interesada en manipular las narrativas. Detrás de buena parte de los acontecimientos aparece Hawk, una figura vinculada al ocultismo de Aleister Crowley y a una tradición mucho más antigua relacionada con Babalon, la Mujer Escarlata. En este punto, el cómic comienza a mezclar conspiración, ocultismo y teoría narrativa para plantear una posibilidad todavía más perturbadora: quizá las ficciones no solamente sirven para modificar la realidad; también pueden cobrar vida propia.

La figura de Babalon, la Mujer Escarlata, adquiere entonces un significado particular. Más que una simple referencia al universo de Crowley, representa la posibilidad de una ficción completamente desatada, una entidad narrativa que ya no necesita ser controlada por quienes la inventaron. Su propósito es accionar el gatillo: provocar el acontecimiento que permita que una determinada ficción se manifieste en el mundo real.

Esta idea conecta directamente con las teorías de los tulpas y los egregores, conceptos provenientes de diferentes tradiciones ocultistas que el cómic utiliza para construir su propia mitología. Un pensamiento repetido, una creencia compartida o una imagen sostenida durante suficiente tiempo podría terminar adquiriendo una especie de autonomía. La ficción deja entonces de ser solamente una representación de algo y comienza a comportarse como algo que existe.

Aquí aparece una de las ideas más interesantes de El Ministerio de la Verdad: una conspiración no necesita ser verdadera para producir consecuencias reales. Basta con que consiga suficientes creyentes. El relato puede convertirse en una entidad colectiva y, una vez que esto ocurre, distinguir entre realidad y ficción comienza a resultar cada vez más difícil.

Pero el Departamento de la Verdad tampoco actúa solo. Frente a él aparece Sombrero Negro, una organización que opera desde una lógica diferente y que convierte la guerra por las narrativas en una disputa mucho más amplia. Si el Departamento pretende controlar las ficciones para preservar determinado orden, Sombrero Negro parece comprender que el verdadero poder consiste en liberar esas ficciones y permitir que entren en circulación.

De esta manera, el cómic transforma la clásica batalla entre el bien y el mal en algo mucho más ambiguo: dos fuerzas enfrentadas por el control de aquello que una sociedad está dispuesta a creer.

Y ahí es donde la figura de Hawk y toda la tradición de Crowley adquieren importancia. La Mujer Escarlata, las tulpas y los egregores funcionan como metáforas de una idea que resulta especialmente inquietante en la época de las redes sociales, las teorías conspirativas y la desinformación: quizá una ficción no necesita convertirse en verdad para cambiar el mundo. Solo necesita encontrar suficientes personas dispuestas a actuar como si lo fuera.

Y quizá la revelación más inquietante de El Departamento de la Verdad no se encuentra en las conspiraciones, en Crowley, en Babalon o en las criaturas nacidas de la imaginación colectiva, sino en una pregunta mucho más cercana: ¿quién decidió cuál sería la historia que todos nosotros recordaríamos como verdadera?

Frente al Departamento de la Verdad aparece entonces el Ministerio de la Mentira, y con él una idea todavía más perturbadora: la realidad que conocemos podría ser el resultado de una guerra de narrativas en la que solamente una de ellas consiguió sobrevivir. Porque los vencedores no solamente escriben la historia; también determinan qué acontecimientos merecen ser recordados, cuáles deben ser olvidados y qué interpretación debemos aceptar como legítima.

La historia oficial puede ser, en ese sentido, la conspiración más exitosa de todas: una ficción que ha conseguido borrar las huellas de su propia fabricación.

El cómic lleva esta idea hasta sus últimas consecuencias. Si una narración puede modificar la realidad cuando suficientes personas creen en ella, entonces la historia deja de ser solamente el registro de lo ocurrido y se convierte en un territorio de disputa. El poder no consiste únicamente en controlar las armas, los gobiernos o los medios de comunicación. Consiste también en controlar el relato que permite interpretar todo lo demás.

Tal vez por eso el verdadero Departamento de la Verdad no necesita existir como una oficina secreta. Puede encontrarse en los archivos, en los monumentos, en los libros de historia, en los noticieros y en todas aquellas instituciones que deciden qué debe ser recordado y qué debe desaparecer.

Al final, El Departamento de la Verdad nos deja frente a una pregunta incómoda: si la historia fue escrita por los vencedores, ¿cuántas de nuestras verdades no son más que ficciones que tuvieron la suerte de ganar?

El cuerpo que queda después del combate

Hay algo profundamente extraño en los deportes de combate: durante unos minutos, el cuerpo humano se convierte en espectáculo. Se mide, se pesa, se entrena, se golpea, se vende. El cuerpo del peleador deja de ser solamente un cuerpo y se transforma en una herramienta de rendimiento. Tiene que resistir, adelgazar, ganar músculo, soportar el dolor y, sobre todo, volver a hacerlo.

Pero ¿qué ocurre cuando termina el combate?

La historia de Jake LaMotta puede leerse desde esa pregunta. También la de Mark Kerr. Aunque pertenecen a épocas y disciplinas diferentes —LaMotta al boxeo profesional de mediados del siglo XX y Kerr al explosivo mundo de las artes marciales mixtas de los años noventa—, ambos permiten observar una misma paradoja: la industria necesita que el peleador controle obsesivamente su cuerpo para después enfrentarse a las consecuencias de haberlo convertido en una máquina.

LaMotta conoció el cuerpo como disciplina. El peso era parte del oficio. Una categoría no es simplemente un número en una báscula: determina quién puede enfrentarse con quién y, en consecuencia, cuánto debe pesar un cuerpo para convertirse en mercancía deportiva. El peleador aprende a comer, entrenar y perder peso según las necesidades del espectáculo.

Pero el cuerpo no olvida.

Después de la carrera, LaMotta experimentaría una transformación que resulta casi brutalmente simbólica. El cuerpo que alguna vez debía mantenerse dentro de los límites de una categoría podía ahora expandirse. La comida aparece entonces como el reverso de la disciplina deportiva. Durante años, el boxeador debe controlar el deseo; después, cuando desaparece la necesidad de subir al ring, puede aparecer el exceso.

Es difícil no ver allí una especie de rebelión corporal.

El cuerpo de LaMotta ya no necesita responder a la báscula, al entrenador ni al promotor. Puede comer. Puede engordar. Puede ocupar el espacio que antes debía reducir.

Décadas después, Mark Kerr presenta una imagen diferente del mismo problema.

The Smashing Machine muestra a un atleta cuyo cuerpo parece haber sido diseñado para la violencia. Kerr fue una de las figuras fundamentales de los primeros años de las artes marciales mixtas: enorme, poderoso, técnicamente extraordinario. Su cuerpo era, literalmente, su instrumento de trabajo.

Pero un instrumento sometido permanentemente al impacto termina deteriorándose.

En el caso de Kerr, los opiáceos aparecen como una respuesta al dolor y, al mismo tiempo, como una trampa. El medicamento que permite soportar el cuerpo termina convirtiéndose en aquello que lo domina. Si LaMotta encuentra en la comida una forma de desbordar el cuerpo, Kerr encuentra en la sustancia una manera de silenciarlo.

Uno se expande.

El otro se anestesia.

Uno consume comida.
El otro consume analgésicos.

Dos formas diferentes de exceso que nacen de una relación semejante: la imposibilidad de separar al ser humano de la máquina que la industria necesita que sea.

Y aquí aparece la verdadera pregunta.

Quizás el problema no sea que algunos peleadores coman demasiado o desarrollen una dependencia química. Quizás el problema comienza mucho antes, cuando una cultura deportiva enseña que el dolor es una prueba de carácter, que el cuerpo debe obedecer y que la destrucción física puede convertirse en espectáculo.

El boxeador aprende a recibir golpes porque los golpes son parte del trabajo.

El peleador aprende a levantarse porque levantarse forma parte del espectáculo.

El cuerpo aprende a resistir.

Hasta que un día deja de hacerlo.

LaMotta y Kerr permiten observar dos momentos de ese proceso. En uno, el cuerpo se rebela mediante el exceso; en el otro, intenta continuar mediante la anestesia. Son respuestas distintas a una misma contradicción: el deportista necesita destruir parcialmente su cuerpo para demostrar el valor de ese cuerpo frente al público.

La industria del combate vende resistencia, pero rara vez sabe qué hacer con el cuerpo cuando ya no puede resistir.

Quizás por eso las imágenes posteriores de estos atletas resultan tan incómodas. Ya no vemos al héroe entrando al ring. Vemos lo que queda cuando desaparecen las luces, los guantes, los árbitros, los promotores y el público.

Queda el cuerpo.

Y ese cuerpo tiene hambre.

Ese cuerpo siente dolor.

Ese cuerpo envejece.

Ese cuerpo, finalmente, pasa la factura.

Tal vez esa sea la verdadera historia detrás de LaMotta y Kerr: no la historia de dos hombres que perdieron el control sobre sus cuerpos, sino la de dos cuerpos que, después de años de haber sido controlados por otros, finalmente encontraron sus propias formas de rebelarse.

La piel fría: cuando el monstruo nos devuelve la mirada

 

Nunca estamos infinitamente lejos de aquellos a quienes odiamos. Por la misma razón, pues, podríamos creer que nunca estaremos absolutamente cerca de aquellos a quienes amamos. Cuando me embarqué ya conocía este principio atroz. Pero hay verdades que merecen nuestra atención, y hay otras con las que no conviene mantener diálogos.

Con estas líneas, el escritor Albert Sánchez Piñol (1965, escritor y antropologo) inicia una prodigiosa novela que evoca los ecos de Arthur Machen y H. P. Lovecraft bajo el título de La piel fría, una historia que confronta a un activista irlandés con un marinero que habita en un faro y se identifica como Batís Caffó. Lo que no sabe el activista es que ambos están a kilómetros de cualquier ayuda posible y que la isla terminará convirtiéndose en una cámara de resonancia para sus propios miedos y para las amenazas primigenias que la habitan.

Siempre es bueno dejarse guiar por las recomendaciones. Agradezco mucho a mi buen amigo y librero Alejandro, de Árbol de Tinta, quien, al verme ojeando el libro, me dijo: «¿Sabes lo que tienes ahí? Es una joya». Aceptado el llamado a la aventura, me lancé al vacío, atendiendo a ese acuerdo tácito entre escritor y lector que consiste en dejarse llevar. Compré la novela y empecé a leerla con todos los sentidos puestos en ella. Y quizá esa disposición no sea casual: hay libros que uno lee y hay otros que, por alguna razón, parecen estar esperándolo a uno.

¿Pero de qué trata?

La primera imagen que debo dibujar se relaciona con una remota isla del Atlántico Sur. A ella llega un nuevo experto en señales, nuestro protagonista, un revolucionario irlandés que ha decidido escapar de su tierra en medio del conflicto con los ingleses. Su misión parece sencilla: ocupar el puesto del anterior encargado de las señales meteorológicas. Pero cuando desembarca descubre que el hombre al que debía sustituir ha desaparecido sin dejar rastro. En la isla solo vive el farero, un austriaco hosco y desconfiado que se presenta como Batís Caffó.

Bastará una primera y terrorífica noche para que el recién llegado descubra que la isla no está deshabitada. Desde el océano llegan unas criaturas anfibias, los cicauta, o «carasapos», como los bautiza Caffó. Son numerosos, agresivos y aparentemente inagotables. Cada noche regresan para atacar la cabaña y, poco a poco, el faro se convierte en una fortaleza: el último reducto de aquello que los dos hombres todavía pueden llamar civilización:

Por más que me lo pregunto, por más que me interrogo, sólo puedo constatar una evidencia espantosa que todo lo invade: monstruos, monstruos y más monstruos. Nada que ver, nada que juzgar, nada que considerar.

Y aquí aparece uno de los grandes aciertos de Sánchez Piñol: La piel fría no es únicamente una historia de monstruos. Es, sobre todo, la historia de dos hombres que se necesitan mientras se desprecian mutuamente. El protagonista y Caffó son dos formas incompatibles de enfrentarse al miedo. Uno intenta conservar cierta racionalidad; el otro parece haber atravesado hace mucho tiempo la frontera que separa la supervivencia de la locura.

La isla termina funcionando como un laboratorio moral. Allí las categorías habituales comienzan a deshacerse: civilización y barbarie, humano y monstruo, víctima y victimario, razón y locura.

Y en medio de ese enfrentamiento aparece Aneris, una hembra de cicauta que Caffó mantiene cautiva y ha convertido en una suerte de mascota y objeto sexual. Su presencia introduce una perturbadora zona gris en la historia. Lo que al principio parece simplemente una relación monstruosa entre captor y criatura comienza a revelar algo mucho más complejo: la posibilidad de que aquello que consideramos monstruoso posea una sensibilidad, una inteligencia y una forma de organizar el mundo que nosotros simplemente no sabemos reconocer.

Es precisamente ahí donde La piel fría abandona la comodidad de la novela de supervivencia y comienza a hacer preguntas más incómodas.

Porque, ¿qué ocurre cuando descubrimos que el monstruo también puede tener rostro? ¿Qué sucede cuando aquello que queremos destruir comienza a parecernos demasiado parecido a nosotros?

Reminiscencias literarias

La historia engancha desde el primer momento. Tiene todo el sabor de las novelas de aventuras del siglo XIX, pero también una trama en la que se mezclan elementos fantásticos y de terror. La cantidad de reminiscencias literarias que uno puede encontrar en La piel fría es ingente: desde Robinson Crusoe hasta El faro del fin del mundo, de Julio Verne, pasando por el universo lovecraftiano.

También encontré algunas similitudes inquietantes entre Batís Caffó y Oberlus, el protagonista de La Iguana, de Alberto Vázquez-Figueroa. La guerra sin fin contra los cicauta se asemeja a la de Neville contra los vampiros en Soy leyenda, de Richard Matheson, mientras que Caffó tiene mucho de Kurtz, de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad.

¡Incluso el inicio me hizo pensar en el de la magistral Solaris, de Stanislaw Lem!

Y aquí es donde la novela empieza a resultar especialmente interesante. Todas estas referencias podrían convertirse fácilmente en un ejercicio de rastreo literario, una especie de «encuentra las influencias». Pero creo que sería reducir demasiado la novela. Lo interesante es lo que Sánchez Piñol hace con ellas.

Toma la isla perdida, el faro, el monstruo, el náufrago, el explorador, el científico, el territorio desconocido y el hombre que se interna demasiado lejos de la civilización; todos esos elementos que la literatura fantástica y de aventuras lleva siglos utilizando, y los encierra juntos en un espacio diminuto. Luego empieza a quitarles el suelo bajo los pies.

La isla deja de ser únicamente un escenario, se convierte en una trampa. El faro deja de ser una señal para los barcos, se transfigura en una fortaleza. El monstruo deja de ser simplemente el enemigo. Y el hombre que se supone que debe defenderse de él comienza a parecerse peligrosamente a aquello que teme.

Hay además algo profundamente lovecraftiano en esta operación. No tanto porque los cicauta sean criaturas «a la Lovecraft», sino porque la novela juega con una idea mucho más interesante: el terror que produce descubrir que nuestra interpretación del mundo es insuficiente.

El horror no está solamente en que existan monstruos; está en la posibilidad de que esos monstruos tengan su propia historia, su propia cultura y una percepción de nosotros que simplemente no conseguimos comprender.

Por eso La piel fría funciona tan bien como novela de terror. No necesita explicar demasiado. La isla es pequeña, el océano es enorme y la noche pertenece a los otros.

Y quizá ahí reside el verdadero principio atroz con el que comienza la novela: nunca estamos tan lejos de aquello que odiamos como creemos. Pero tampoco estamos tan cerca de aquello que amamos.

Entre ambas cosas existe una frontera.

Una piel.

Y cuando esa piel se rompe, ya no resulta tan sencillo saber de qué lado estamos.

La piel fría es, en definitiva, una novela de monstruos, pero también una novela sobre la fabricación del monstruo. Una historia de supervivencia que termina siendo una reflexión sobre el miedo, la soledad, la violencia y esa incómoda tendencia humana a llamar «monstruo» a todo aquello que no consigue comprender.

Y quizá por eso, después de cerrar el libro, uno termina mirando de otra manera hacia el mar.

Por si algo estuviera mirando de vuelta.